수행성의 미학

한국어판 서문

제1장 수행성의 미학은 왜 필요한가

제2장 개념 설명
1. 수행성
2. 공연

제3장 행위자와 관객의 신체적 공동 현존
1. 역할 바꾸기
2. 공동체
3. 접촉
4. ‘라이브니스’

제4장 물질성의 수행적 창출
1. 육체성
체현 | 현존 | 동물-몸
2. 공간성
수행적 공간 | 분위기
3. 소리성
청각적 공간 | 목소리
4. 시간성
타임 브래킷 | 리듬

제5장 의미의 창발
1. 물질성, 기표, 기의
2. ‘현존’과 ‘재현’
3. 의미와 영향력
4. 공연을 이해할 수 있는가?

제6장 사건으로서의 공연
1. 자동 형성성과 창발성
2. 무너지는 대립성
3. 역치성과 변환

제7장 세계의 재마법화
1. ‘연출’
2. ‘미학적 경험’
3. 예술과 삶

참고문헌
옮긴이 후기
찾아보기(인명)
찾아보기(개념)

실제로 아브라모비치는 자기 몸에 뚜렷한 중상을 입혔고, 계속해서 고문과 학대를 가하려 했다. 만약 그녀가 이 행위를 다른 공공장소에서 수행했다면, 사람들은 주저하지 않고 그것을 중단시키려 했을 것이다. 그러나 여기서는 어떠한가? 한 예술가가 의도적으로 계획한 듯 보이는 행위를 하려 하는데, 이것을 존중해야 하지 않을까? 만약 중단시킨다면, ‘작품’을 손상시키는 위험한 일을 범하는 것은 아닌가? 그러나 인간의 도리로 봤을 때, 자해하는 상황을 가만히 지켜볼 셈인가? 예술가는 관객에게 관음주의자 역할을 맡길 셈이었던가? 혹은 관객이 행위자의 고통을 중단시키기 위해 직접 행동을 할 때까지 얼마나 시간이 걸리는지 실험을 한 것인가? 여기서 무엇이 옳은 판단인가? 아브라모비치는 이 퍼포먼스를 통해 관객으로 하여금 예술과 일상적 삶, 미학과 윤리적 규범 사이의 중간 상태에 빠지게 하는 상황을 만들었다. (제1장 「수행성의 미학은 왜 필요한가」)

공연이 이루어지기 위해서는 행위자와 관객이 특정 시간대에 특정 장소에 모여 함께 무언가를 해야 한다. 헤르만은 이것을 “모든 이를 위한 모든 이의 놀이”라고 규정했다. 이를 통해 그는 행위자와 관객의 관계를 기본적으로 새롭게 정의했다. 지금까지는 관객을 무대 위에서 일어나는 행위의 관찰자 이상으로는 생각하지 않았다. [……] 하지만 공연이란 관객이 행위자를 관찰 대상으로 파악하는 주체/객체 관계도 아니고, 행위자가 자신을 주체로 보고 관객을 객체로 여긴 채 의미의 교환 없이 관객을 대하는 것도 아니다. 행위자와 관객의 신체적 공동 현존이란 오히려 공동 주체의 관계다. [……] 다시 말하자면 공연은 행위자와 관객 사이에서 일어나고 그들에 의해 공동으로 창조된다는 것이다. (제2장 「개념 설명」)

「디오니소스 69」에는 셰크너가 ‘애무 신’이라고 부른 장면이 있다. 여기서 행위자인 퍼포먼스 예술가들은 관객 옆으로 가서 쪼그려 앉거나 누워서 관객을 쓰다듬기 시작한다. 이들은 노출이 심한 옷, 특히 여성들은 비키니 수영복을 입었다. 관객의 반응은 다양했다. 몇몇 관객, 특히 여성 관객은 애무의 부드러움을 가만히 소극적으로 즐겼다. 반대로 다른 관객들, 대체로 남성 관객들은 이 애무에 적극적으로 호응하며 퍼포먼스 예술가가 고의적으로 피했던 신체 부위를 건드리게 했다. 관객은 예술가가 미리 제시한 규칙과 규정을 무시하고, 그 상황을 친밀함에 관한 ‘연극’이 아니라 실제 상황으로 받아들였다. [……] 여기서 분명한 사실은 행위자는 접촉을 통해 현실과 허구, 공공성과 친밀성 사이의 이분법적 관계를 흔들어 해체하고자 했으며, 이렇게 관객을 누구나 아는 영역으로 이끌어서 새로운 경험을 하게 할 의도였다는 점이다. 그러나 관객은 이 접촉 행위를 오히려 이분법적으로 이해했다. (제3장 「행위자와 관객의 신체적 공동 현존」)