영화이미지학

프롤로그: 영화이미지(학)란 무엇인가?

제1부 이미지-지각: 베르그손&벤야민&베르토프

제1장 지각과 이미지, 그리고 영화이미지: 베르그손
1. 근대 기계주의적 지각과 영화적 환영
(1) 근대 과학의 기계주의적 지각구조: 시간과 운동의 규칙적 분할∥(2) 영화적 지각구조와 근대 기계론적 환영
2. 이미지와 지각
(1) 이미지란 무엇인가?∥(2) 이미지의 두 체계와 신체 이미지∥(3) 지각과 정감∥(4) 지각과 기억
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제2장 분산적 지각에서 몽타주적 지각으로: 벤야민
1. 근대의 지각양식 변화와 분산적 지각: 짐멜과 크라카우어
(1) 대도시와 지각양식의 변화?신경과민증에서 둔감증으로: 짐멜∥(2) 영화?분산적 지각과 깨어남: 크라카우어
2. 시각적 충격에서 분산적 지각으로: 벤야민
(1) 근대의 이미지들과 시각적 충격: 아케이드, 교통, 군중∥(2) 영화: 촉각적 지각에서 분산적 지각으로
3. 기계적 지각과 영화
(1) 기계복제 예술: 지속성의 소멸과 지각의 기계화∥(2) 기계적 리듬과 기계적 지각, 그리고 영화
4. 변증법적 지각 및 보기의 변증법
(1) 변증법적 지각과 영화: 꿈꾸기와 깨어나기∥(2) 몽타주적 지각 및 보기의 변증법
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제3장 물질적 지각과 물질적 우주: 베르토프
1. 키노-아이: 기계-눈과 기계적 지각
(1) 키노-아이: 기계적 지각, 기계적 구성∥(2) 키노-아이: 현실의 기록 및 구성
2. 몽타주: 사물의 운동과 물질적 지각
(1) 몽타주: 사물의 운동과 리듬∥(2) 몽타주: 물질의 운동, 물질의 지각
3. 간격
(1) 간격: 이미지 사이의 운동∥(2) 간격과 내재성의 평면: 바깥 및 시간에 대한 사유
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제2부 이미지-정신: 엡슈타인&발라즈&모랭&미트리

제4장 포토제니, 그리고 사유하는 기계로서의 영화: 엡슈타인
1. 포토제니와 영화이미지: 델뤽과 엡슈타인
(1) 델뤽의 포토제니: 사진과 영감의 결합∥(2) 엡슈타인의 포토제니: 영화이미지와 정신적 특질의 증대
2. 영화: 시간을 사유하는 기계
(1) 포토제니의 운동성: 시공간 안에서의 가변성∥(2) 영화이미지와 시간적 원근법∥(3) 영화: 시간을 사유하는 기계
3. 영화이미지: 애니미즘적, 원시주의적 언어
(1) 인격성과 애니미즘∥(2) 원시주의와 현전성
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제5장 상相, 얼굴, 신체: 발라즈
1. 영화이미지와 상
(1) 상: 내적 특질 및 영혼을 나타내는 외적 형상∥(2) 영화이미지와 상
2. 얼굴과 클로즈업
(1) 영화 속 얼굴: 이중적, 다성적 언어∥(2) 클로즈업 및 클로즈업된 얼굴: 부분이자 전체, 자율적 전체∥(3) 클로즈업: 시각적 무의식성 및 미세표정법
3. 가시적 언어 및 신체언어로서의 영화이미지
(1) 가시적 언어로서의 영화이미지∥(2) 신체언어로서의 영화이미지
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제6장 영화이미지의 이중성과 초현실성: 모랭
1. 영화이미지의 이중성
(1) 물질적 이미지이자 정신적 이미지∥(2) 객관적 이미지이자 주관적 이미지∥(3) 분신으로서의 영화이미지
2. 영화 이미지의 몽환성, 마법성, 초현실성
(1) 몽환적 세계 또는 마법적 세계∥(2) 영화이미지의 초현실성
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제7장 지각이자 정신, 실재이자 형상으로서의 영화이미지: 미트리
1. 지각이미지, 실재이미지, 정신이미지
(1) 이미지란 무엇인가?∥(2) 지각이미지와 정신이미지∥(3) 실재이미지와 정신이미지
2. 실존-본질, 실재-형상으로서의 영화이미지
(1) 실존이자 본질로서의 영화이미지∥(2) 실재이자 형상으로서의 영화이미지
3. 언어기호로서의 영화이미지
(1) 언어기호로서의 영화이미지∥(2) 영화 언어체계와 일반 언어체계의 차이∥(3) 재현의 기호에서 의미작용의 기호로
결절

제3부 이미지-기호: 메츠&파솔리니&바르트

제8장 언어기호로서의 영화: 메츠
1. 랑가주로서의 영화
(1) 메츠 영화기호학의 전개과정∥(2) 영화: 랑그 없는 랑가주
2. 영화이미지의 복합적 의미작용
(1) 영화에서의 외연과 내포∥(2) 파롤로서의 영화이미지∥(3) 이미지기호: 도상적 유사성을 넘어 일반 기호로
3. 영화에서의 약호화, 그리고 랑그로서의 영화
(1) 약호화 층위들∥(2) 영화적 약호들의 분류
결절

제9장 영화, 이미지기호로 이루어진 시적 언어: 파솔리니
1. 영화언어
(1) 영화와 이중분절∥(2) 영화: 현실로 쓰인 언어, 현실이라는 ‘말’에 대한 ‘글’∥(3) 시네마와 필름, 무한 시퀀스숏과 몽타주
2. 이미지기호와 시적 영화
(1) 이미지기호란 무엇인가?∥(2) 자유간접주관적 시점∥(3) 시적 영화
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제10장 영화이미지와 기호적/탈-기호적 요소들―무딘 의미에서 환유적 확장성으로: 바르트
1. 내포 및 순수 외연으로서의 이미지
(1) 내포적 메시지로서의 사진이미지∥(2) 순수 외연적 메시지로서의 사진이미지
2. 무딘 의미와 영화적인 것
(1) 제3의 의미 또는 무딘 의미∥(2) 잉여 또는 일탈로서의 무딘 의미∥(3) 무딘 의미와 영화적인 것
3. 영화와 환유적 확장성
(1) 사진이미지와 환유적 확장성: 푼크툼과 절대 유사성∥(2) 영화이미지와 환유적 확장성: 몽타주와 프레임
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제4부 이미지―운동 그리고 시간: 들뢰즈

제11장 물질이자 의식, 그리고 운동으로서의 영화이미지
1. 이미지: 운동, 물질, 빛, 의식
(1) 운동이자 물질로서의 이미지∥(2) 빛이자 의식으로서의 운동-이미지
2. 내재성의 평면과 영화
(1) 베르그손의 평면과 들뢰즈의 내재성의 평면∥(2) 내재성의 평면: 유동적 단면이자 이미지들의 무한집합
3. 영화적 운동의 이중성
(1) 운동-이미지: 범용한 순간이자 특권적 순간∥(2) 전이운동과 질적 변화∥(3) 운동-이미지의 한 형식: 숏
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제12장 운동-이미지의 변이, 간격과 기호들
1. 간격과 운동-이미지
(1) 간격과 작용-반작용∥(2) 살아 있는 이미지와 사물의 지각∥(3) 영화적 지각과 운동-이미지의 세 가지 변이들
2. 발신하는 물질 및 기호적 물질로서의 영화이미지
(1) 발신하는 물질로서의 영화이미지∥(2) 기호적 물질로서의 운동-이미지와 다양한 파생 기호들
결절

13장 시간-이미지 및 사유-이미지로서의 영화이미지
1. 운동의 와해와 시간의 출현: 운동-이미지에서 시간-이미지로
(1) 일탈된 운동과 감각-운동 도식의 와해∥(2) 순수 시지각적-음향적 상황의 출현∥(3) 순수 시지각적-음향적 이미지와 시간의 기호들
2. 결정체-이미지 및 시간-이미지로서의 영화이미지
(1) 기억과 주의깊은 재인: 시간의 이미지∥(2) 식별불가능성의 지점 및 결정체-이미지로서의 영화이미지
3. 시간-이미지의 서사 및 거짓의 서사
(1) 잠재태적 현재의 세 차원: 과거의 현재, 현재의 현재, 미래의 현재∥(2) 잠재태적 과거의 세 차원: 현재, 과거 일반, 과거 시트들∥(3) 시간-이미지의 서사: <지난해 마리앙바드에서>∥(4) 함께 가능하지 않은 세계들의 동시성 및 거짓의 서사
결절

에필로그: ∞의 영화 사유, 8개의 줄기

참고문헌
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먼저, 『창조적 진화』에서 전개되었던 근대 기계주의적 지각구조와 영화적 지각구조에 대한 베르그손의 비판적 사유는, 영화이미지와 영화적 지각을 매체학적으로 혹은 사회학적으로 바라보는 이들에게 특히 중요한 실마리를 제공한다. 이를테면 기계적 메커니즘이 근현대인의 지각양식에 깊은 영향을 주고 근현대인의 지각 메커니즘 자체를 변화시킨다는 벤야민의 주장은, 근대 과학의 기계주의적 사유구조가 인간의 사유방식의 기계화를 더욱 심화시키고 고착시켰다는 베르그손의 주장을 수용해 계승한 것이다. 그리고 영화적 지각이 그처럼 기계화된 인간의 지각구조를 상징적으로 나타낸다는 주장 역시, 베르그손의 글과 벤야민의 글에서 똑같이 발견된다. 아울러, 근대인의 일상적 지각양식이 실제 운동은 무시한 채 순간적인 외관들에만 주목하는 ‘만화경’적 인식과 유사하고 이는 곧 영화적 지각과 유사하다는 베르그손의 비유도, 크라카우어와 벤야민에 의해 다시 제시된다.

그런데 이러한 베르토프의 영화세계, 즉 ‘무한한 시점들의 총체’로서의 물질적 우주는, 베르그손이 주장한 ‘객관적 이미지 체계’로서의 물질적 우주와 유사하다. 들뢰즈의 주장처럼, 우리는 베르토프가 베르그손의 유물론적 이미지론을 영화적으로 실현했다고 추론해볼 수 있다. 제1장에서 살펴봤듯, 베르그손의 객관적 이미지 체계란 각각의 이미지가 스스로 부단히 변화하고 있고 모든 이미지가 서로에 대한 함수로서 자신의 모든 부분을 통해 서로 작용-반작용 하고 있는 체계를 말한다.

나아가, 포토제니 개념을 바탕으로 하는 엡슈타인의 사유 전반은 후대 영화이론가들에게 커다란 영향을 미친다. 비결정성 외에도 포토제니의 주요 특성으로 제시된 정신성, 운동성, 인격성은 후대 영화이론가들이 영화이미지의 본질을 규명해주는 특성으로 수용한다. 그리고 영화를 ‘사유하는 기계’ 혹은 ‘사유를 위한 기계’로 보는 그의 주장 역시, 단순한 대중매체로 전락해가는 영화의 위상을 재고하게 만드는 데 중요한 기여를 한다. 이를테면, 모랭은 포토제니에 내재된 정신성과 인격성을 바탕으로 영화이미지의 마법성과 초현실성에 대한 사유를 발전시키며, 들뢰즈는 포토제니 개념 및 사유하는 기계로서의 영화 개념을 근간으로 영화이미지에 대한 그의 사유를 전개한다. 또 바르트의 ‘푼크툼functum’ 개념은 그 자체가 엡슈타인의 포토제니 개념으로부터 비롯된 것이라 할 수 있는데, 영화이미지에 내재된 비결정성과 정신성을 강조하는 포토제니 개념은 사진이미지와 영화이미지 안에 존재하는 비결정적 요소와 환유적 확장성을 강조하는 푼크툼 개념의 모태가 된다. 오몽의 지적처럼, 사실상 바르트의 푼크툼 개념은 의도적으로 더해진 주관적 특성을 제외하고는 포토제니의 정의를 그대로 가져왔다고 볼 수 있다.