유화의 지름길

머리말

제1장. 사생의 원리와 요령
1. 색채의 이해
2. 화면 구성의 요령

제2장. 정물사생
1. 무채색으로 정물화 그리기
2. 색조명을 이용한 정물사생
3. 자연광과 형광등에서의 정물사생

제3장. 풍경사생
1. 화면구성의 시작
2. 흑ㆍ백ㆍ회 덩어리의 리듬 구성
3. 흑ㆍ백ㆍ회 덩어리를 색채로 나누기
4. 다채로운 빛들의 풍경 사생

제4장. 인물사생
1. 무채색으로 인물화 그리기
2. 빛에 의한 피부 고유색 변화
3. 인물의 얼굴사생

제5장. 창작에서의 응용
1. 창작 - 노부부
2. 그룹초상화 1
3. 그룹초상화 2
4. 야외에서의 인물사생
5. 새로운 응용 - 초현실주의 회화

맺음말
참고문헌

사진과 사생
사생(寫生)이란 실물이나 자연경관을 있는 그대로 그리는 일이다. 직접 사물을 두 눈으로 정확하게 관찰하고, 객관적으로 묘사하는 방식이다. 사생은 입문자들에게 특히 중요한 기초적 부분이지만 기성 화가들에게도 꾸준히 새로운 영감을 주는 작업이다. 그럼에도 오늘날 사생활동은 점점 퇴색되어가고 있다. 재현미술의 표현방식은 이제 거의 사진 의존적이다. 사진이 재현미술의 유일한 참고와 기준점이 되어가고 있다는 점은 안타까움을 넘어 재현미술의 위기로까지 느껴진다. 물론 재현미술에서 사진은 중요하다. 그러나 그림에 있어 사진은 하나의 참고용이고 도구로서 필요한 것일 뿐 절대적인 것이 되어서는 안된다. 사진의 굴레에서 벗어나지 못하면 살아있는 생동감 있는 묘사가 불가능할 뿐더러 자연이나 실물 대상이 제공하는 무궁무진한 표현 요소와 가능성들을 보지 못하게 된다. 또한 자연스러움과 자유스러움은 자연의 본질이기도 한데 사생이야말로 자연이 주는 진정한 자연미와 대자유(大自由)를 만끽할 수 있는 유일한 길이기도 한 것이다.

사생의 요령
지금부터 소개하는 기본원리들은 사생작업에 한정되어 있는 것만은 아니다. 사생작업은 물론이고 사진 모사나 타작품 모작, 혹은 창작작품을 할 때에도 똑같이 적용해볼 수 있다. 그림에 돌입해서 문제에 직면하면 보통 뚜렷한 방향없이“그리다 보면 완성되겠지!”하는 막연한 기대로 계속해나간다. 물감이 두터워지면서 작품의 완성도는 높아져야하는데 화면은 겹칠한 만큼 탁해지고 엉망이 되어갈 뿐이다. 기본원리를 강조하는 이유는 직면한 문제들에 대해 돌파구와 해결책을 마련해주기 때문이다. 원리들을 알고 있으면 그림을 논리적으로 풀어나갈 수 있는 근거가 생긴다. 그러나 원리를 머리로 아는 것만으로는 부족하다. 무수한 실전 연습이 필요하다. 원리적 근거를 가지고 구체적인 대상을 논리적으로 분석하고 표현하는 과정을 반복하다보면 스스로 문제를 풀어나가는 힘이 생길 뿐만 아니라 언젠가는, 시작에서 끝나는 순간까지의 표현방법이 한눈에 보이게 된다. 이것은 딱 보는 순간, 바로 그려낼 수 있다는 자신감으로 이어진다.

1. 색채의 이해
1) 빛과 물감의 색채차이
빛과 색의 삼원색 양자는 색상, 명도, 채도에서 엄청난 차이를 보인다. 물감의 색으로 빛의 색을 반영하는 일은 지난한 일이다. 아니 빛으로 충만한 자연의 색을 물감으로 그대로 똑같이 표현한다는 것은 사실 불가능하다.
그러나 화가들은 작품 속에서 자연의 빛과 색채를 생생하게 담아낸다. 어떻게 그 일이 가능한가? 물감 색으로는 빛의 색을 따를 수 없지만, 노련한 화가들은 빛에 의해 나타나는 무한한 자연의 색채들을 화면에서 물감만의 색채관계로 다시 재구성하고 있기 때문이다. 즉 물감자체의 채도와 명도의 강약대비며 한난대비, 원근대비 등 상대적인 관계들을 이용하여 화면에서 훨씬 더 과장된 대비적 표현으로 빛을 재해석해놓고 있는 것이다. 자연이 보여주는 색채들을 다시 물감의 색채관계로 재해석하는 일, 이것야말로 자연의 색채를 생생하게 캔버스에 반영하는 일에 있어 관건이라 할 수 있다.

2) 색상의 기본개념
색상 채도 명도의 개념 정확히 이해하기.
색상 (Hue) - 색상환에 있는 색상의 종류
채도 (Saturation) - 색상의 맑음과 탁함의 정도
명도 (Value) - 색상의 밝기와 어두움의 정도

색상의 대비관계
색상환은 색상의 대비 관계들을 한눈에 알아볼 수 있는 효율적인 도판이다. 빛의 색상과 강약에 따라 유사대비, 반대대비, 보색대비, 한난대비 등의 관계들이 나타난다. 색의 대비관계는 상대적인 것으로 한없이 탁한 색상들도 맑고 투명하게 보일 수 있고, 깨끗하고 순도가 높은 색상들도 비교색상이 어떤 색이냐에 의해 얼마든지 탁한 색으로 위치지어질 수도 있다. 색채에서 고급스러운 느낌, 천박한 느낌, 발랄한 느낌, 우울한 느낌 등 수많은 변화가 일어나는 원인은 바로 색상의 상대적 관계에서 이루어진다는 점을 명심하자. 이러한 상대적 관계성을 철저하게 이해하면 화면에서 원하는 분위기를 쉽게 이끌어낼 수 있을 것이다.

3) 관념의 틀을 깨면 고유색이 보인다.

고유색 [Inherent colour, 固有色]
물체의 색은 빛의 반사에 의해 생긴다. 물체의 색은 빛에 의해 시시각각 변하기 때문에 본래 물체가 가진 고유한 색이란 있을 수 없다. 그러나 일반적으로 백광색(白光色)에서 인간이 느끼는 물체의 색은 일정하므로 고유색은 개념적으로 그 물체에 고유하다고 믿어지는 색을 의미한다. 그러므로 고유색이란 머릿속에서 관념적으로 각인된 색(예를 들면 하늘은 푸른색, 눈은 흰색, 풀은 초록색, 바나나는 노란색 등)을 의미한다.
실제 사물을 그릴 때 항상 빛에 의한 고유색의 변화를 관찰하고 표현해야지 관념으로 굳어진 고유색만 고집한다면 박제된 조형만을 보여줄 수 있을 뿐이다. 화가의 눈은 고유색이라는 관념의 틀에서 벗어나 빛의 끊임없는 변화를 관찰하고 연구하면서 그 순간의 현란한 색채를 화폭에 담는 것이다. 이러한 연구과정을 통해야만 색채의 상대적 관계들을 읽어내고 변화의 법칙들을 발견할 수 있다.

4가지 광원에 의한 고유색의 변화
도판에서 4가지 빛에 의한 고유색의 변화를 쉽게 알아볼 수 있다. 구형 석고는 흰색이라는 고유색에서 벗어나 4가지 색상으로 변화한 것을 판단할 수 있고, 다양한 색상을 지닌 정물들은 4가지 빛 속에서 고유색의 변화를 나타내면서 통일된 분위기를 연출하고 있다는 특징을 찾아볼 수 있다. 결과적으로 빛은 고유색에 영향을 줄 뿐만 아니라 전체 분위기를 좌우한다.

4) 상대적으로만 존재하는 한난관계
① 한 가지 색상에는 한난관계가 존재하지 않는다.

색채에서 차가운 색 (寒色, cool color)과 따뜻한 색 (暖色, warm color)은 두 가지 색 이상의 관계에서만 존재한다. 즉 한색, 난색은 그 자체로 독립적이지 않고 다른 색과 상대적인 관계에서만 성립되는 개념이다.

레드는 따뜻한 색이다?

퍼머넌트 옐로우와 차이니즈 레드를 비교하면 레드는 상대적으로 차가운 느낌의 한색이 된다.
그러나 레드와 크림슨 레이크를 비교하면 레드는 상대적으로 따뜻한 난색이 된다. 같은 빨간색임에도 색은 상대 색상에 의해 한색도 되고 난색도 될 수 있는 것이다. 그러므로 ‘레드는 난색이다’ 라는 고정관념에서 빨리 벗어나야 한다.

같은 블루를 여전히 한색으로 볼 수 있을까?

울트라마린 블루과 컴포우즈 블루를 비교하면 울트라마린 블루은 상대적으로 한색이 된다. 그러나 울트라마린 블루와 프러시안 블루를 비교하면 울트라마린 블루는 상대적인 난색이 된다. 상대적 관계에서 울트라마린은 한색이 되기도 하고 난색이 되기도 한다. 따라서 울트라마린 블루 자체는 한색도 난색도 아닌 것이다.
이것은 일반적인 온도의 원리와도 전혀 동일하다. 차가움과 따뜻함은 서로 상대적인 관계에서만 성립한다. 찜질방의 휴게공간은 날씨가 추운 날 차가운 바깥에서 들어서면 따뜻하지만 뜨거운 찜질방 안에서 사우나를 하고 나온 사람에게는 시원하게 느껴진다. 똑같은 하나의 휴게공간이 따뜻하다고도 시원하다고도 느껴질 수 있는 건 상호 상대적 조건 때문인 것이다.

② 두 가지 이상의 색상들이 어우러졌을 때 한난관계가 이루어진다.

비슷한 계열로 이루어진 색을 기준으로 한난관계를 스스로 분석해보고 답을 찾아보자.
그림에서 따뜻한 분위기를 돋보이게 하기 위해서는 한색의 도움이 필요하고, 차가운 분위기를 돋보이게 하기 위해서는 난색의 지원이 필요하다. 사생에서 빛의 색을 난색으로 판단하면 그림자의 색은 당연히 한색으로 처리해야 상대적 관계가 이루어진다. 반대로 빛의 색을 한색으로 판단하면 그림자 색은 따뜻한 색으로 처리해야 대비감이 잘 이루어지는 것이다. 즉 그림자는 대비적 관계이기 때문에 어느 한쪽을 난색으로 판단하면 다른 한쪽은 자연히 한색으로, 반대의 경우는 한색빛과 난색으로 표현해야 하는 것이다.

5) 명암과 색채의 경계
빛과 그림자가 만나는 지점을 명암경계선이라 한다.

명암관계로 보았을 때, 명암경계선은 사물에서 가장 어두운 부분이다. 명암관계는 명암경계선을 중심으로 바깥쪽으로 그라데이션을 이루며 밝아지는 특징이 있다.

색채관계로 보았을 때도 명암경계선은 빛의 색과 그림자 색의 혼합으로 가장 어둡게 보인다. 그리고 그림자는 푸른색의 그라데이션이, 빛 받는 면은 붉은색의 그라데이션이 이루어진다.(반사빛 참조) 소묘의 이해를 색채로 표현할 때, 이와 같은 순서로 진행하면 쉽게 표현할 수 있다.

6) 반사빛의 이해
사물에 떨어지는 빛의 색은 주변 환경과도 밀접한 관계를 갖는다. 어떤 환경에 놓여 있느냐에 따라 색이 달라지는 것이다. 즉 주변 환경색의 영향을 받는다는 말이며, 이것이 곧 반사빛이다. 반사빛은 빛을 받는 면이나 그림자 면을 막론하고 모두 작용한다. 다만 직사광은 반사빛 보다 훨씬 강하기 때문에 직사광을 받는 면에서는 반사빛이 거의 반영되지 않는다. 마치 없는 것처럼 보일 뿐 반사빛 자체가 없는 건 아니다.

반사빛은 사물의 그림자면에서 가장 밝은 색으로 나타나지만 그래도 빛받는 면의 가장 어두운 색보다는 최소한 더 어둡게 나타난다. 따라서 그림자 속의 회색과 빛 받는 면의 회색을 절대로 혼용하지 않도록 주의해야 한다.
사생할 때 현장에서 B와 C의 반사빛을 세심하게 관찰하고, 명확한 색채로 구분해주면 그림자는 자연히 풍부해진다. 반사빛은 환경색의 영향을 크게 받기 때문에 현장에서의 판단이 중요하다.

7) 색채관계에 대한 논리적인 사고체계

2. 화면 구성의 요령

1) 정물에서 꼭짓점 찾기
일반적으로 입문자들은 구도를 생각하기도 전에 정물들을 하나씩 바로 그려나가는 경향이 있다. 그러다 보면 정물이 너무 크게 그려져 화면에서 한 부분이 잘려나간다거나 반대로 정물이 너무 작아져서 필요없는 공간이 생기는 문제점들이 나타날 수 있다. 본인이 원하는 정물의 적당한 크기와 안정적인 구도를 연출하려면 꼭짓점을 찾는 방법만으로도 이 문제는 쉽게 해결할 수 있다.
꼭짓점을 찾는 방법은 간단하다. 배치된 정물에서 가장 돌출한 끝 부분을 각각 꼭짓점이라고 보면 된다. 이 꼭짓점들을 3개 혹은 4개 정도 설정하여 연결하면 간단한 기하도형이 만들어진다. 캔버스를 두고 적당한 위치와 크기를 결정한 다음 기하도형 속의 구체적인 정물들을 그려넣으면 안정적인 구도를 쉽게 연출할 수 있다.

2) 풍경에서 꼭짓점 찾기

꼭짓점 설정은 딱히 고정된 법칙이 아니다. 스스로 얼마든지 변용하여 사용할 수 있는 방법이다. 풍경사생에서 시각적 재미에 빠진 나머지 나무나 건물, 산 등 어느 하나에 부분적으로 관찰과 표현을 집중하는 수가 있다. 이럴 경우 집중한 대상 하나는 실감나게 잘 그려낼 수 있지만 전체 구도는 엉망이기가 쉽다. 구도가 안정되지 않으면 대상 하나를 제 아무리 잘 그린다하더라도 그림은 허술한 미완감을 벗지 못한다.
풍경화에서도 꼭짓점을 찾아 연결하므로써 이 문제를 해결할 수 있다. 나아가 기하도형을 화면에 적당한 크기로 배치하고 하늘, 산, 땅, 나무 등 비례변화들을 불규칙적으로 다시 구성하면 좀더 자연스러운 풍경사생을 즐길 수 있게 된다.

머리말

대학에서 서양화를 가르치면서 유화의 방법론을 다룬 제대로 된 텍스트가 없어 늘 아쉬워해 왔다. 유화는 장구한 역사 속에서 수많은 텍스트를 남겨오고 있는데 대부분 기법에 관한 책들이다. 기초적 방법론을 거치거나 병행하지 않고 곧바로 고급 기법으로 건너뛰었을 때 부작용은 결코 적지 않다. 부실공사로 세워진 건물처럼 모든 것을 허물고 처음부터 다시 시작해야하는 지난한 시행착오를 피할 수 없는 것이다.
이 책은 그런 필요에서 시작되었고, 유화 입문 후 유화를 좀 더 잘해보고자 하는 전공자들을 위한 책이다. 즉 유화 초보자에게는 길잡이가 되어주면서 전공자에게는 유화에 대해 보다 효과적인 길을 안내하기 위해 쓰여졌다. 유화기법서가 아니라 유화의 방법론을 다루면서 초보자와 전공자를 동시에 돕는 책인 것이다. 유화를 어렵게만 생각하는 것은 구체적 방법이나 원리에 대한 제대로 된 안내가 없기 때문이다. 보석이 들어있는 단단한 금고가 있다고 가정하자. 금고를 여는데 키(Key) 번호만 알면 10초도 안 걸린다. 그러나 번호를 모르면 금고의 문은 영원히 열 수 없다. 원리나 방법이란 그런 것이다. 그런 점에서 이 책은 유화의 키워드를 알려주는 지름길이라 할 수 있다.
이 책은 서기문ㆍ이동인 공동 저작이다. 물론 유화에 관한 선행 텍스트들과 사생의 고전 명작들은 이 책의 집필에 많은 도움을 주었다. 그러나 이 책은 다년간 현장에서 직접 사생과 무수한 창작경험을 이어오고 있는, 본 저작의 공동저자인 이동인(李東仁)의 사생과정을 무엇보다도 중요한 자료로 채택하여 사용하고 있다. 현장 사생을 통해 정확한 관찰과 치열한 숙련 속에서 터득해온 그의 유화의 기본 원리와 방법들은 이미 논리적인 수준에 도달해 있었고 그것들에 대해 우리는 함께 체계화의 필요를 느껴왔다. 체계화의 필요와 함께 그는 책에 대한 공동저술과 감수를 맡아줄 것을 요청하고 제안해왔는데 그것에 대해 내가 기꺼이 동의했던 건 서양화 전공자들, 아니 멀리 갈 것도 없이 현재 내 클래스에서 수업을 받고 있는 제자들에게부터 큰 도움이 되겠다는 판단 때문이었다. 직접 사생을 통해 터득하고 확인한 그의 방법과 원리들을 추출하여 체계화한다면 비록 방법은 간단하지만 응용가능성은 무궁무진할 거라는 게 나의 판단이었다.
만약 방법론이 논리적이거나 원리적이지 않다면 서로 다른 쟝르의 그림에 적용했을 때 불협화음이 생기고 충돌이 생길 것이다. 하여 이 책은 가능하면 검증된 방법과 원리만을 담고자 노력했다. 이 유화의 방법론은 원리적 체계를 갖추고 있기 때문에 정물화 풍경화 인물화 등을 제작하는데 일관되게 적용되며 나아가 상호 상승적 효과까지도 발휘한다. 그래서 이 책에서 소개하는 방법을 진지하게 숙독하여 원리를 이해하게 되면 자신의 현재 유화의 문제점을 쉽게 간파해내면서 분명 비약의 한 계기를 마련할 것이다.
모쪼록 이 책이 제시하는 원리와 방법을 잘 이해하고 응용하여 초보자는 탄탄한 기초와 함께 유화를 잘 그릴 수 있겠다는 자신감을, 전공자는 ‘아, 이렇게 하니까 쉽게 풀리는구나’하는 실제적인 충족감을 얻기를 바라며, 그 일이 효과적으로 이루어지기만 한다면 책 집필의 큰 보람이 되겠다.

2015년 1월
서기문