환상영화와 모티프

글머리에 4

제1부 초현실주의 영화와 모티프 / 9
제1장 <황금시대>와 충동과 거세의 모티프 / 11
제2장 <부르주아의 은밀한 매력>과 부르주아의 모티프 / 41
제3장 <시인의 피>와 죽음과 부활의 모티프 / 65

제2부 SF 영화와 모티프 / 99
제4장 <블레이드 러너> 시리즈와 눈의 모티프 / 101
제5장 <스타트랙> 시리즈와 시간여행의 모티프 / 129
제6장 <엑스 마키나>와 프로메테우스의 모티프 / 157

제3부 판타지 영화와 모티프 / 185
제7장 <미녀와 야수>와 변신의 모티프 / 187
제8장 <판의 미로>와 미궁의 모티프 / 221

제1부 초현실주의 영화와 모티프

제1장 <황금시대>와 충동과 거세의 모티프

1. 서론

루이스 부뉴엘(Luis Bu?uel)의 영화 가운데 첫 두 작품인 <안달루시아의 개(Un chien andalou)>(1929)와 <황금시대(L'?ge d'or)> (1930)는 보통 초현실주의 영화의 대표작으로 거론된다. 특히 전자는 영화 전체가 ‘꿈(r?ve)’이라는 ‘초현실(surr?alit?)’의 세계를 직접 다루어, 다양한 장르의 예술을 통해 인간의 억압된 무의식을 해방시키고자 한 초현실주의의 이념을 실현한 점에서 그와 같이 인정받을 만하다. 이 영화에서는 인과율에 기반을 둔 전통적 서술 논리가 깨어지고, 보편적인 시?공간 개념이 파괴되며, 등장인물들도 극도로 모호한 존재가 되는데, 이러한 형식적 전복은 작품의 내용인 꿈의 작업[‘압축(condensation)’, ‘전위(d?placement)’, ‘형상화의 고려(prise en consid?ration de la figurabilit?)’, ‘2차 가공(?laboration secondaire)’]이 그대로 반영된 결과이다. 이 영화에 가득한 꿈의 상징들을 분석해보면 그 세부 내용에 있어서는 ‘욕망(d?sir)’과 ‘거세(castration)’의 모티프가 교대로 반복되어 나타나는 것을 볼 수 있는데, 이는 꿈이란 무의식적인 (대개 성적인) 욕망의 실현이며 이 욕망은 꿈의 검열관 때문에 위장하여 나타난다고 하는 프로이트(Sigmund Freud)의 주장과 일치한다.
그러나 <황금시대>의 경우에는 그 형식과 내용을 살펴보면 외견상 <안달루시아의 개>와 같은 점에서 명확히 ‘초현실주의적’이라고 단언하는 것에 주저하게 된다. 첫째, 형식의 측면에서 전자는 후자보다 전통적 영화 서술 원칙을 뒤집는 경우가 훨씬 적다. 2년 전의 영화에서처럼 시퀀스 간 연결이 썩 잘 되지는 않으나 각 시퀀스 내에서는 이야기가 비교적 논리적으로 전개되고, 시간과 공간을 그릇되게 연결하는 자막[‘전갈’에 관한 프롤로그 시퀀스와 ‘산적’ 시퀀스를 연결하는 자막{“몇 시간 뒤(Quelques heures apr?s”)}]과 장면(저택의 창문에서 던진 기린이 바다로 바로 떨어지는 장면)의 사용이 많이 줄어들었으며, 등장인물의 경우에도 여전히 익명이기는 하나 복장, 행동, 주변인들을 통해 그 신분을 알 수 있는 데다 전편에서와 같이 한 인물이 여러 다른 인물로 분열하는 일도 없어서 <황금시대>는 <안달루시아의 개>의 뚜렷한 형식적 특징인 ‘서술 논리의 위반’, ‘시?공간 개념의 파괴’, ‘등장인물의 모호성’으로 인한 혼란을 관객에게 훨씬 덜 야기한다고 할 수 있다.
내용의 측면에서도 ‘꿈의 영화화’라는 것을 모르고 보면 무엇을 말하고 있는지를 도무지 짐작하기 힘들었던 <안달루시아의 개>에 비해 <황금시대>는 그것이 전달하고자 하는 바가 상대적으로 뚜렷하다. 부뉴엘은 이 영화를 “맹목적 사랑(amour fou), 결합될 수 없는 남녀가 상황을 개의치 않고 서로에게 던지는 억제할 수 없는 충동에 관한 영화”라고 정의한 바 있다. 아도 키루(Ado Kyrou) 역시 이 영화를 “맹목적 사랑에 대한 위대한 영화적 시”라고 정의한다. 앙드레 브르통(Andr? Breton)도 이 영화에 대해 다음과 같이 언급하면서 그 내용이 ‘맹목적 사랑’(이 표현은 이 글이 실린 브르통의 책 제목이기도 하다)에 관련된 것임을 명확히 하고 있다.

절대적으로 두 사람에게만 한정되어 나머지 세상으로부터 고립시키는 사랑이 이만큼 자유롭고 흔들림 없이 대담하게 표현된 적은 결코 없었다. 어리석음, 위선, 관례는 이와 같은 작품이 출현하는 것을 막을 수 없을 것이며, 스크린에서 남녀가 그들의 뜻에 완전히 어긋나게 만들어진 세계를 향해 모범적인 사랑의 정경을 보여주는 것도 막을 수 없을 것이다. 이와 같은 사랑 속에, 유럽이 겪고 있는 진창의 시대(l’?ge de boue)와 완전히 단절되고 미래의 가능성으로 가득 차 무궁무진한 부를 가져다줄 진정한 황금시대(l’?ge d’or)가 잠재해 있다.

또한 <황금시대>에서는 위와 같은 맹목적 사랑을 가로막는 장애물에 대한 저항이 두드러지게 나타난다. <안달루시아의 개>의 ‘유혹’의 시퀀스에서 주동인물(protagoniste)인 남자가 끌어당긴 줄에 딸려온 당나귀의 썩은 시체, 두 대의 그랜드 피아노, 두 명의 성모마리아회 신부는 각각 죽음 뒤의 부패[타나토스(thanatos)], 부르주아의 생활, 가톨릭을 상징하는 것으로 모두 “성적인 욕망을 금지하거나 그것의 실현에 방해가 되는 자연적?사회적?도덕적 방해물들”인데, 2년 뒤의 영화에서는 방해물의 목록에 가족, 권력기관까지 추가되고 상징적으로가 아니라 노골적으로 장애물에 대한 저항이 표출된다. 예를 들어 가톨릭에 대한 저항은 ‘리셉션’ 시퀀스 마지막에서 장애물에 분노한 주동인물 남자가 대주교와 그의 지팡이를 창밖으로 집어던질 때와, 사드(Donatien Alphonse Fran?ois de Sade)의 ??소돔의 120일(Les cent vingt journ?es de Sodome)??(1785)을 암시하는 에필로그에서 예수를 닮은 블랑지스 공작(duc de Blangis)이 등장하여 소녀를 희생시킬 때 최고조에 달한다. 이러한 불경한 장면은 발표 당시 프랑스에서 큰 스캔들을 불러일으켜 <황금시대>가 1981년까지 상영 금지되게 만듦으로써 이 영화의 ‘초현실주의 영화’로서의 위상은 그에 가려 그만큼 관심의 대상이 되지 못하였다고 할 수 있다.
<안달루시아의 개>가 전적으로 꿈이라는 내적 세계에서의 욕망과 그 좌절을 다루고 있다면 이처럼 <황금시대>는 욕망의 실현을 가로막는 외적 세계와의 갈등과 투쟁에 더 무게를 두고 있는 것으로 보인다. 그런데 이는 <황금시대>가 이데올로기의 측면에서 ‘초현실주의적’이라고 볼 수 있게 하지만 ‘예술을 통한 인간의 억압된 무의식 해방’의 실천이라는 측면에서 ‘초현실주의적’이라고 단언하게 하지는 못한다. 아도 키루도 <황금시대>를 분석하면서 전체적으로 전자의 입장에서 이 영화를 대표적인 초현실주의 영화로 들고 있다. 따라서 본고에서는 후자의 측면에서 이 영화를 초현실주의 영화라고 볼 수 있게 해주는 요소들은 무엇인지를 작품 분석을 통해 연구하고자 하는데, 부뉴엘의 전작에 대한 분석에서와 마찬가지로 프로이트의 꿈 이론이 주요한 분석 도구가 될 것이다. 그동안 국내에서 이루어진 이 영화에 대한 많지 않은 연구는 주로 미학적 측면, 특히 그로테스크 미학의 분석에 집중되어 있었는데, 본고의 논의는 그보다는 이 영화의 특성에 대한 근본적 질문에 대한 고찰이 될 것이다.

2. 영화의 구성과 내용

위의 논의에 앞서 이 장에서는 먼저 <황금시대>의 구성과 내용을 분석하고자 한다. 이 영화는 서로 구별되는 여섯 개의 시퀀스로 구성되어 있는데, 첫 번째 시퀀스는 프롤로그, 마지막 여섯 번째 시퀀스는 에필로그 역할을 하며, 그 가운데에 위치한 네 개의 시퀀스가 본편에 해당된다. 이 여섯 개의 시퀀스 내용은 아래와 같이 요약할 수 있다.

1) 프롤로그 : 전갈
(1) 실외. 음악[멘델스존(Jacob Ludwig Felix Mendelssohn), <헤브리디스(Les H?brides)> 또는 <핑갈의 동굴(la Grotte de Fingal)> 서곡]. 다큐멘터리 형식으로 영상과 자막을 통해 전갈의 분류, 서식지, 꼬리, 집게, 독침, 행동 특성, 민첩성 등에 대해 설명한다.

2) 산적
자막: “몇 시간 뒤”
(1) 보초: 실외. 페이드인. 음악[모차르트(Wolfgang Amadeus Mozart), <성체 안에 계신 예수(Ave Verum)>]. 파도 소리. 총을 든 한 남자가 바닷가 바위 위에 앉아 수평선을 응시하고 있다. 예복을 입고 바위 위에 앉은 네 명의 대주교가 시편을 낭송한다. 보초는 어렵게 바위를 내려와 기진맥진해 비틀거리며 황폐해진 외딴집에 다다른다. 대주교들의 중얼거리는 소리가 음악과 함께 그친다.
(2) 산적 무리: 실내. 집 안. 파도소리 멈춘다. 음악[베토벤 (Ludwig van Beethoven), <교향곡 5번(Symphonie nº 5)> 3악장]. 누더기를 걸친 남자들이 모여 있는데, 한 명은 머리에 부상을 당했고, 다른 한 명은 목발을 짚고 걸어 다니고, 또 다른 한 명은 두목으로 보이는데, 모두 할 일이 없는 것으로 보인다. 보초가 들어오자 음악이 그치고 그는 마요르카 섬 사람들(Majorquins)이 도착했다고 알린다. 대화가 오가더니 두목의 명령[“무기 들어!(Aux armes!)”]에 따라 너무 약해서 일어설 수조차 없는 한 사람을 제외하고 누더기를 걸친 사람들이 비틀거리며 걷기 시작한다.
(3) 행진: 실외. 행진에 맞춘 음악[드뷔시(Claude Debussy), <바다는 더욱 아름답다(La mer est plus belle)>]. 일행 중 한 명이 쓰러진다. 페이드아웃. 페이드인. 다시 힘든 행진이 이어지고 한 명 한 명 쓰러진다. 두목이 바다 앞에 도착한다. 파도소리. 페이드아웃.

3) 제막식
(1) 실외. 페이드인. 음악(모차르트, <성체 안에 계신 예수>). 마요르카 섬 사람들의 배가 만에 들어온다. 군중의 소음. 긴 행렬이 바위들 통해 제막식 장소로 향하는데, 행렬 안에는 화려한 옷차림을 한 관리, 군인, 성직자들이 끼어있다. 그들은 지나는 길에 주교관(冠)을 쓴 대주교들의 해골에 인사한다. 행렬이 제막식 장소에 이르자 음악과 함께 멈춘다. 지사가 막 연설을 하려는 순간 한 여자의 외치는 소리가 울려 퍼진다. 한 쌍의 남녀가 진창 속에서 얼싸안고 뒹굴고 있는 것을 보자 분개한 사람들이 그들을 떼어놓는다. 음악[바그너(Richard Wagner), <트리스탄과 이졸데(Tristan und Isolde)> 서곡, ‘사랑의 묘약(philtre d'amour)’과 ‘죽음의 묘약(philtre de mort)’의 모티프]. 사람들이 여자를 데려간다. 남자를 클로즈업으로 보여주는데, 얼굴은 진흙투성이고 환각에 사로잡힌 듯한 눈을 하고 있다. 화장실에 앉아있는 여자, 변기, 수세장치, 용해된 용암을 차례로 보여주면서 페이드아웃. 음악이 멈추고 화장실 물 내리는 소리가 들린다. 음악[바그너, <트리스탄과 이졸데> 서곡, ‘해방(d?livrance)’의 모티프]. 이번에는 남자가 끌려가고 지사는 연설을 시작한다. 남자가 두 경찰관에게서 빠져나와 짖는 개를 발로 힘껏 차자 군중이 항의한다. 다시 지사의 연설이 이어지고 남자가 경찰관에게 붙잡힌 채 멀어진다. 제막식이 준비되는 동안 남자가 풍뎅이를 잔인하게 짓밟는다. 페이드아웃.

4) 로마
(1) 도시: 실외. 음악[멘델스존, <교향곡 4번(Symphonie nº 4)> 또는 <이탈리아 교향곡(Italienne)> 3악장]. 지사가 돌 위에 시멘트 약간을 올려놓자 서기 1930년 네 명의 마요르카 섬 사람들의 유골이 있는 장소에 로마 제국 건국을 기념하는 비가 세워졌다는 자막이 나오고 하늘에서 찍은 현대 로마의 모습을 파노라마로 보여준다. 이어서 종교의 중심이 된 바티칸, 곧 근대 도시의 혼잡함에 휩싸이게 된 로마의 모습을 영상과 자막으로 설명한다. 창문에 사촌에게 임대차계약에 대해 언급하는 편지가 붙어있다. “때로, 일요일마다”라는 자막과 함께 집들이 굉음을 내며 무너진다. 도시의 다양한 풍경(문, 샘, 조상, 서점 등)이 이어진다. 음악[베토벤, <바이올린과 관현악을 위한 콘체르토 라장조(Concerto pour violon et orchestre en R? majeur)> 작품번호 61 1악장]. 기품 있는 한 남자가 바이올린을 발로 밀면서 인도를 걷다가 그것을 짓밟는다. 음악(앞의 멘델스존 곡). 머리에 돌덩어리를 인 한 남자가 역시 머리에 돌덩어리를 인 조상 옆을 지나간다. 페이드아웃.
(2) 남자와 경찰관: 페이드인. 거리. 두 경찰관에 붙들린 남자가 나타나 여자의 손을 보여주는 광고 포스터 앞에 멈춰 선다. 사랑하는 여자의 손이 이중인화로 나타나 움직이자 음악이 멈춘다. 음악(멘델스존). 멀리서 샌드위치맨이 매고 있는 스타킹 광고에 나타난 여자의 다리가 그의 관심을 끈다. 그는 이어 한 쇼윈도에 진열된 여자 사진 앞에서 멈추는데, 그 위에 사랑하는 여자의 얼굴이 이중인화된다. 그녀는 긴 의자 위에 앉아있다. 환상이 전개되는 동안 음악이 멈추었다 다시 시작된다[<이졸데의 죽음(Mort d’Isolde)>, ‘욕망의 실현(l’accomplissement du d?sir)’의 모티프].
(3) 자기 집에 있는 여자: 실내. 여자가 의자에서 일어나 다른 방으로 가더니 책을 한 권 집어 든다. 음악이 멈춘다. 여자의 한 손가락에 붕대가 감겨있다. 여자가 어머니와 밤의 리셉션에서 연주할 오케스트라 등에 대해 대화를 나눈다. 페이드아웃. 페이드인. 방. 암소 한 마리가 침대 위에 누워있다. 여자가 들어왔다가 짜증이 나서 암소에게 내려가라는 신호를 하고 방 밖으로 내몬다. 암소의 방울 소리가 길게 울린다. 여자가 문을 닫고 우울하게 거울 앞에 앉는다. 여자가 자신의 손톱을 손질한다. 경찰관들에게 붙들린 남자가 뒤에서 개가 짖고 있는 철책 옆을 지나간다. 카메라가 여자와 남자의 모습을 교대로 보여준다. 암소의 방울 소리, 개 짖는 소리, 바람 소리, 현악기 소리가 겹쳐 들린다. 여자가 머리카락에 바람이 불자 구름이 줄지어 흘러가는 거울을 바라본다. 페이드아웃. 침묵.
(4) 남자와 경찰관, 자선단체: 실외. 남자가 여전히 경찰관들에게 붙잡힌 채 거리를 걷고 있다. 그가 한 행인에게 욕을 하고, 빠져나가기 위해 택시를 소리쳐 부른다. 함부로 대하는 데 지친 그가 자신의 신분을 밝힌다. 그는 국제자선단체의 고위급 대표이다. 그 임무가 그에게 주어진 회의에 대한 플래시백 내내 음악(낭만주의 시대의 피날레)이 연주된다. 장관이 연설을 하자 음악과 플래시백이 멈춘다. 남자가 아이의 낭송 같은 목소리로 연설을 끝맺는다. 어리둥절한 경찰관들 앞에서 그가 택시를 세우더니 타기 전에 인도 옆에 서있는 한 맹인을 힘껏 발길질을 해 넘어뜨린다. 페이드아웃.