음악인류학

제1장 음악의 정의 및 범주 / 09
제2장 음악인류학의 역사 / 25
제3장 현지조사방법론 / 47
제4장 음악민족지 / 83
제5장 채보ㆍ기보 방법론 / 103
제6장 음악분석 / 138
제7장 음악문화분석 / 158
제8장 음악과 사회 / 173
제9장 악기학 / 199
참고문헌 / 227

제1장 음악의 정의 및 범주

음악인류학(musical anthropology)은 음악을 통해 그 음악이 전승되는 사회･문화 공동체의 삶을 연구하는 학문이다. 음악인류학은 ‘음악’이라는 연구대상을 다루기 때문에 음악학의 한 분과이지만, 인간의 삶, 즉 문화를 연구하는 것이기 때문에 인류학적 사고와 연구방법론으로 접근한다. 그렇기에 음악인류학은 인문과학(음악학)이면서도 사회과학(인류학)이기도 하다.

1. 음악의 정의
음악인류학의 대상이 되는 ‘음악’이란 무엇인가? 음악에 대한 백과사전의 정의는 “인간의 사상과 감정을 주로 음으로 나타내는 소리 예술”(서우석 1993: 455)이라고 한다. 음악을 의미하는 영어 단어인 ‘뮤직(music)’은 그리스의 여신인 뮤즈(Muse)에서 비롯된 것이다. 이는 고대 그리스에서 뮤즈 여신들의 관장 하에 실현되는 모든 예술과 과학을 가리키는 것이다. 고대 그리스에서 음악은 체육과 대칭되는 총칭적 술어로서, 인간의 정서와 연관된 것으로 윤리적 삶에 영향을 주는 것으로 여겼다. 이런 음악에 대한 견해는 서양음악계에서는 여전히 유효한 것이다. 우리나라를 비롯한 유교문화권에서도 인간의 규범과 음악은 불간분의 관계라는 예악(禮樂)사상이 존재한다. 이렇듯이 음악은 인간의 삶에 절대적 영향을 미치는 소리 예술이다.
음악은 인간에 의해서 만들어지는 인간의 종(種) 특이적 생산물이며, 인간의 사상과 감정을 표현하는 수단이며, 그 표현 수단은 소리이다(Blacking 1973: 88). 일부 학자들은 새의 지저귐이나 고래의 울음을 ‘노래한다’고들 한다. 특히 혹등고래는 소리로 의사소통을 하는데, 이 소리에 반복적인 음향 패턴이 나타나기에(<도판 1-1>) 이를 ‘노래(song)’라고 한다. 로저 페인(Roger Payne 2000: 253)은 혹등고래의 ‘노래’는 인간이 만드는 ‘음악’의 범주에 비견되는 것이라고 주장한다. 그는 혹등고래는 “인간의 음악전통과 엄청나게 유사한” 노래를 만드는 “타고난 작곡가”라고 표현한다. 그러나 혹등고래의 ‘노래’는 수컷이 발정기에 암컷을 유혹하기 위해 소통하는 소리일 뿐이다(Wright 2010: 1491). 혹등고래의 개별적인 리듬 시퀀스(sequence)는 고래 무리에서 수컷이 자신의 암컷 짝과 개별적으로 소통하기 위한 특정한 음향적 표출일 뿐이다(Andre and Kamminga 2000: 169). 즉, 이는 동물의 단순한 의사소통일 뿐 의식적으로 만들어내는 음악은 아니다. 음악은 인간만이 만들고 향유하는 문화산물이다.
음악은 인간의 사상과 감정을 표현하는 것이기 때문에 그 가치를 갖는다. 흔히 ‘역사는 발달하지만, 예술은 변하지 않는다’라고 한다. 역사는 사건을 다루기 때문에 언젠가는 사라지지만 예술은 인간의 감정을 표현하는 것이기 때문에 영원히 남는다는 것이다(블래킹 1998: 76). 그렇기 때문에 인간에 대한 깊은 이해를 위해 우리는 인간이 만들고 향유하는 음악을 연구하는 것이다.
음악인류학에서의 음악은 단순한 ‘소리’가 아니다. 라디오와 오디오 시스템과 같은 음향기기들은 인간이라는 매개체가 없이도 소리를 만들어낸다. 그러나 그런 소리들은 본질적으로 음악이 아니라 기계에서 나오는 청각적 환영(auditory illusion)일 뿐이다. 현대의 음향 매체들은 음악 소리를 포착하고 재생산할 뿐이다. 즉, 음악은 음향 매체들이 만드는 것이 아니라 인간이 만드는 것이다. 그렇기 때문에 음악의 일반적인 정의에는 ‘소리’와 ‘인간’이 포함되어야 한다. 그래서 영국 음악인류학자인 존 블래킹(John Blacking 1973: 88)은 음악을 “인간에 의해 조직된 소리(humanly organized sound)”라고 정의한다.
한편 미국 음악인류학자인 앤토니 씨거(Anthony Seeger 1992: 89)는 음악을 “한 사회의 다른 구성원들 간에 상호소통하기 위해 만들어진 조직된 소리를 수반하는 상호소통체계”라고 정의한다. 씨거의 정의는 기존의 음악학계에서 해왔던 음악의 정의에 비해 두 가지 관점을 보강한 것이다. 첫째는 음악이 전 세계의 ‘보편적 언어’가 아니라 음식이나 의복과 같이 하나의 사회와 문화에서 행해지는 ‘특정한 문화현상’이라는 점이고, 둘째는 음악이 언어와 춤과 같이 한 사회의 구성원들이 상호소통(communication)하는 수단이라는 점이다(Seeger 1992: 89).
씨거가 음악의 정의에서 강조하는 점은 인간에 의해 구성된 소리에 대한 인식이 사회･문화 공동체에 따라 다르다는 것이다. 한 예로 이슬람교 신자들이 그들의 경전인 코란(Quran)을 낭독하는 소리는 외부인에게는 아름다운 노래로 들릴 수 있지만 이슬람교 신자들은 이것을 ‘음악’으로 인식하지 않는다. 왜냐하면 코란은 알라의 말씀을 전하는 신성한 경전이지 ‘노래’로 불러서는 안 되는 것이기 때문이다. 우리 전통사회에서 『천자문(千字文)』을 읽을 때 운율을 붙여 ‘노래’하지만, 이는 책을 읽는 행위이지 ‘음악’은 아니다. 그렇지만 코란 낭송이나 천자문을 읽는 운율은 음악인류학자의 귀에는 훌륭한 ‘노래’이다. 즉, 외부인(outsider)에게는 ‘음악’으로 인식될 수 있는 문화현상도 내부인(insider)에게는 음악으로 인식되지 않을 수도 있다. 결국, 음악은 한 사회의 구성원들이 ‘음악’이라고 인식해야하는 것이며, 그 음악을 통해서 사회의 다른 구성원들과 감정･사상 등을 상호소통 하는 수단인 것이다.

2. 음악과 비음악의 경계
음악의 정의는 그 음악을 만들고 향유하는 사회 구성원의 합의에 의해 규정된다. 음악적 소리를 음악으로 인정하느냐, 그렇지 않으면 음악으로 인정하지 않느냐 하는 것은 사회적 조건에 의해 규정된다. 그러나 대부분의 문화에서 음악과 비(非)음악의 경계를 구분하는 것은 그리 간단한 문제가 아니다. 앞서 예를 들었지만 우리 전통사회에서 책을 읽는 행위인 송서(誦書)와 시를 낭송하는 행위인 시창(詩唱) 또는 율창(律唱)은 실제로는 음악이지만 일반적으로 음악의 범주에 포함되지 않는다.
음악과 비음악의 경계를 명확하게 구분 짓는 것은 음악 자체보다도 물질문화(material culture)인 악기를 통해서 가능하다. 음악은 매우 주관적인 문화현상이기에 개인에 따라 음악으로 인식하기도 하고 한낮 소음, 즉 비음악으로 인식하기도 한다. 그러나 악기는 가시적인 유형유산이기에 개인의 주관적 편차가 음악에 비해 적다. 그리고 한 문화나 사회에서 악기와 비악기의 경계는 매우 뚜렷하다.
우리 사회에서 음악적으로 매우 훌륭한 ‘악기’임에도 악기 취급을 받지 못하는 것들이 많이 있다. 예를 들어 무당이 무가(巫歌)를 부르면서 흔드는 방울(<도판 1-2>)이나 상여꾼이 상여소리를 부르면서 흔드는 요령이 있다. 무당의 방울이나 상여꾼의 요령은 노래의 일정한 시점에 일정한 리듬에 맞춰 흔들어지기 때문에 훌륭한 ‘악기’이다(이용식 2005b: 94). 그러나 무당의 방울이나 상여꾼의 요령은 악기로 취급받지 못한다. 이와 같은 맥락에서 스님의 목탁도 훌륭한 ‘악기’임에도 악기로 취급받지 못한다. 또한 엿장수의 가위소리는 예전에는 엿장수가 온다는 단순한 신호음(signal sound)이었지만, 요즘 거리에서 엿장수의 퍼포먼스를 보면 엿장수의 가위소리는 훌륭한 음악이고 엿장수의 가위는 훌륭한 악기이다. 이외에도 여성들이 노래를 부르면서 연주하는 활방구(<도판 1-3), 전라도 무당이 굿을 하면서 치는 정주(<도판 1-4>), 제주도에서 여성들이 장구 대용으로 연주하는 물허벅(<도판 1-5>) 등이 이런 예에 속한다. 이렇듯이 악기이면서도 악기 취급을 받지 못하는 기구가 있는데, 이는 우리 사회에서 이들을 ‘악기(musical instrument)’로 인정하지 않기 때문이다. 다만 음악인류학자는 이렇게 악기이면서도 악기 취급을 받지 못하는 기구를 포함하는 넓은 개념으로 ‘소리를 만드는 기구(sound-producing instrument)’라고 이를 규정한다(이용식 2005b: 94).
한 사회의 ‘악기’에 대한 개념도 시대에 따라 달라지기 마련이다. 예를 들어 『고려사』에는 전통적인 향악기를 소개하면서 거문고나 가야금 등의 악기 외에도 무고(舞鼓), 무애(無㝵), 아박(牙拍)을 포함한다. 무고, 무애, 아박은 모두 궁중무용을 추면서 무용수들이 손에 들고 치는 무구(舞具)이기 때문에 현재는 악기로 취급하지 않는다. 이를 보면 고려시대에는 ‘악기’의 범위가 무구까지 포함했고, 음악과 무용을 하나로 여기는 광범위한 사고를 했다는 것을 알 수 있다.
여기서 우리는 한국음악에 내재된 언어적 연행(verbal performance)의 경계에 대해 다시 생각해볼 필요가 있다. 언어적 연행에서 음악적 특성이 가장 뚜렷하게 나타나는 것은 노래(song)일 것이다. 노래는 대개 일정한 음계 또는 선율 구조를 갖고 일정한 장단에 맞춰 부른다. 특히 우리 음악에서 ‘장단’은 매우 중요하기 때문에 특정한 박자에 맞추지 않고 흥얼거리는 노래도 ‘무(無)장단’으로 부른다고 한다. 예를 들어 밭에서 일을 하며 소리를 흥얼거리는 할머니의 밭매기소리도 무장단으로 부르는 노래(민요)이다. 노래와 가장 극단의 대척점에 있는 것은 일상적인 말(speech)이다. 말은 노래에서 나타나는 음악적 특징이 거의 배제되어 일정한 음계 또는 선율구조도 없고 일정한 장단도 없이 표출되는 언어적 연행이다. 특히 우리말처럼 억양이 뚜렷하지 않은 말은 노래와 같은 음악적 표현이 거의 배제된 것이다.
노래와 말의 중간에 위치한 것으로 찬트(chant) 또는 낭송(narration) 등을 들 수 있다. 이런 언어적 연행은 일상적인 말보다는 훨씬 음악적이지만 노래보다는 음악적이지 못하다. 이런 말과 노래의 중간적인 언어적 연행을 노래로 간주하는지 그렇지 않은지는 문화에 따라 다르다. 우리 문화에서 이런 중간적인 성격을 갖는 것으로 불교 승려가 부르는 염불(念佛)을 들 수 있다(<도판 1-6>). 염불을 ‘음악’으로 여기는 음악학자들도 많이 있지만, 대개 우리는 염불을 ‘읊는다’고 표현하지 (노래처럼) ‘부른다’고 표현하지는 않는다. 그렇지만 염불은 여전히 음악, 즉 노래이다. 왜냐하면 염불은 일정한 가락이 있고 일정한 리듬에 맞춰져서 연행되기 때문이다.