불교영화의 숲

머리말

1장 작가와 불교영화
1) 구도의 길, 예술의 길. 임권택의 <만다라>(1981)
2) 임권택의 <아제 아제 바라아제>(1989)
3) 장률의 <군산, 거위를 노래하다>(2018)
4) 봉준호의 <기생충>(2019)
5) 홍상수의 <다른 나라에서>(2012)
6) 고다르의 <미치광이 피에로>(1965)
7) 배용균의 <달마가 동쪽으로 간 까닭은?>(1989)
8) 임권택의 <만다라>

2장 문학과 불교 영화
1) 윤용규의 <마음의 고향>(1949)
2) 신상옥의 <무영탑>(1957)
3) 박영철의 <내 마음의 고향>(2016)
4) 신상옥의 <꿈>(1967)
5) 배창호의 <꿈>(1990)
6) 김기영의 <파계>(1974)
7) 장선우의 <화엄경>(1993)

3장 동아시아 불교영화
1) 차이밍량의 <행자(行者)>(2012)
2) 차이밍량의 <서유(西遊)>(2014)
3) 아피찻퐁 위라세타쿤의 <징후와 세기Intimacy and Turbulence>(2006)
4) 아피찻퐁 위라세타쿤의 <엉클 분미Uncle Boonmee>(2010)
5) 호금전의 <협녀(俠女)>(1969)

4장 윤회와 불교영화
1) 구평정의 <몽중인>(1986)
2) 강제규의 <은행나무 침대>(1996)
3) 김대승의 <번지점프를 하다>(2001)

5장 사찰과 경서의 풍경
1) 장염의 <소림사>(1979)
2) 유가량의 <소림사3 : 남북소림>(1986)
3) 장재현의 <사바하>(2019)
4) 김용화의 <신과 함께 1: 죄와 벌 >(2017)
5) 장선우의 <성냥팔이 소녀의 재림>(2002)
6) 우광훈의 <직지코드>(2017)
7) 워쇼스키의 <매트릭스>(1999)
8) 유진위의 <선리기연>(1999)

6장 석가모니와 조사의 발자취
1) 베르나도 베르돌루치의 <리틀 부다>(1993)
2) 장일호의 <석가모니>(1964)
3) 안현철의 <사명당>(1963)

7장 다양한 장르에 습합된 불교영화
1) 조철현의 <나랏말싸미>(2019)
2) 윤성준의 <아홉 스님>(2020)
3) 루촨의 <커커시리(可可西里)>(2004)
4) 박철관의 <달마야 놀자>(2001)
5) 육상효의 <달마야 서울가자>(2004)
6) 이창재의 <길 위에서>(2013)
7) 키엔체 노부르의 <바라, 축복>(2013)

8장 단편 불교 영화
1) 유재욱의 <별리>
2) 백의정의 <미확인 미행물체 Unidentified Following Object>(2005)
3) 이지상의 <십우도 1: 심우(尋牛) 소를 찾아서>
4) 이지상의 <십우도 2: 견적, 소의 자취를 보다>(2005)
5) 이지상의 <십우도 4: 득우-두 모과>(2007)
6) 이민경의 <절간의 만우절>(2003)
7) 테웨이의 <피리부는 목동>(1963)

9장 한국 단편 불교영화 연구
1) 단편 불교영화에 대한 탐구
2) 불교영화와 단편영화의 경향
3) 단편 불교영화의 특징

10장 불교영화의 개념과 역사 그리고 대중화 가능성
1) 불교영화의 개념
2) 한국 불교영화 역사
3) 한국불교영화의 범주와 계보
4) 한국 종교영화 속의 불교영화 위상
5) 불교영화 장르적 특징과 대중성
6) 불교영화의 대중화 가능성

11장 조신 설화의 영화 수용과 영화 <꿈>에 내재된 낙산사의 관음신앙과 의상의 「화엄일승법계도」(華嚴一乘法界圖)
1) 불교영화 <꿈>(1955,1967,1990)의 기원 서사와 연구 방향
2) <꿈>의 기원 서사로서 의상의 창건설화와 조신 설화
3) 춘원의 소설 <꿈>의 집필 상황과 영화 <꿈>과 차이
4) 신상옥 감독의 <꿈>(1955,1967) 제작 연유와 관음 사상
5) 배창호의 <꿈>에 수용된 관음사상과 비로자나불
6) 의상대사의 「일승법계도」와 영화 <꿈>의 세계
7) 변하는 매체와 변하지 않는 관음신앙과 화엄사상

1장 작가와 불교영화

1) 구도의 길, 예술의 길. 임권택의 <만다라>(1981)

‧ 길과 길 사이에 걸려있는 영화

임권택은 한 길을 걸어왔다. 그 길은 영화다. 영화는 그에게 예술이며, 인생이었으며 심지어 한국인으로 그가 살아가는 존재 증명이었다. 아니, 영화는 그의 전부였다. 그러므로 그는 영화의 길에서 한 번도 벗어난 적이 없으며 다른 길은 상상도 하지 않았을 것이다. 이런 연유로 그의 영화에 길을 걷는 주인공들이 한여름의 매미 울음소리만큼 가득하다. 심지어 임 감독은 자신의 영화를 서양식 로드 무비(road movie)가 아닌 길 영화로 명명하여 카메라로 길을 넉넉하게 담아냈다.
그에게 영화는 삶의 길이며 종교에 근접해갔다. 예술의 신앙화는 그를 종교영화에 대한 관심으로 이끌었으며 그의 영화적 전성기가 불교 영화를 연출한 1980년대에 펼쳐진 것은 우연이 아니다. <만다라>(1981)는 한국영화사에 한 획을 그은 작품이다. 감독 임권택에게는 1970년대 대중영화 감독의 오명을 씻어내는 일등 공신이 <만다라>였고, 한국 불교영화사에서 전입신고를 한 작품이 윤용규의 <마음의 고향>(1949)이라면 부끄럽지 않은 불교 영화의 명함을 내민 작품이 <만다라>였다. 1980년대 성애영화의 전성기를 이끌었던 <애마부인>(1982), <어둠의 자식들>(1981)이 한국 영화제작 목록을 채워갈 때 이장호의 <바람불어 좋은 날>(1980)과 함께 한국 영화의 난파선을 이끌고 항해한 작품도 <만다라>였다. <만다라>는 임권택의 작가적 행보에 등대 역할을 했다면 한국 불교영화사에서는 큰 등불이 되었다.
<만다라>는 순도 높은 불교영화다. 불교영화의 정의는 다양하다. 불교영화는 좁게는 ‘불교인이 등장하고 사찰을 배경으로 한 영화’에서 그 범위를 넓히면 ‘불교 교리를 주제로 표현하거나 소재로 하는 영화’까지 아우른다. 광의의 불교 영화나 협의의 불교 영화로 살펴보아도 <만다라>는 모범적인 불교 영화다. 두 주인공은 승려이며 배경은 사찰이다. 그들은 성불하기 위해 수행을 하며 심지어 계율의 울타리를 벗어나 파계로 수행의 범위를 확장한다.
첫 시퀀스에서 동한거 장면이 몽타주로 응축된다. 크레딧이 끝나면 남북을 가로 지르는 길을 따라 허허 벌판에서 버스가 다가오는 익스트림 롱쇼트가 등장한다. 본격적인 첫 장면은 길에서 시작되며 마지막 장면도 만행의 길을 떠나는 법운(안성기 분)의 뒷모습이다. 두 장면 모두 동양화처럼 펼쳐진 익스트림 롱쇼트로 길을 프레임에 채우고 롱테이크로 관객들이 길을 관조할 넉넉한 시간을 보시한다. <만다라>는 길에서 시작하여 길에서 마침표를 찍으며 길과 길 사이에 수행자들의 움직임과 마음이 걸려있다. 서양의 평론가는 홍상수 영화를 한 줄로 요약했다. 그 명료한 명제는 ‘여성이 홍상수 영화의 시간축이며 영화 안에서 시간의 단일성을 이루어낸다’였다. 이 표현을 임권택의 영화에 비추어 보면 ‘길이 임권택 영화의 서사의 축이며 영화 안에서 서사적 일관성을 획득한다’로 번역가능하다.

침해와 묘혼은 석탑 부근에서 도를 깨우치기 위해서는 일곱 번 살고 죽어야 되는 오랜 시간이 필요하다고 말하고 본래 자신을 찾아간다. 이 장면은 불교적 정신 세계의 창조적인 면모를 보여준다. 김호성 교수는 ‘법연 스님은 법통의 길이 아니라 본래면목의 길을 가라’는 우회적 가르침을 침해에게 내렸을 것으로 해석하였다. 침해와 묘혼은 단순한 파계의 행위인가 아니면 법통의 길이라는 세속적인 승부의 세계를 벗어나 본래면목의 길로 향하는 것인가. 즉 침해가 계율의 파계와 경계를 넓히면서 더 확장된 자유의 세계로 나아간 것인가는 관객의 몫이다. 김기영의 영화 이미지는 인물의 나신과 붉은 태양이 하나가 되는 모습을 선명하게 드러낸다. 이 장면은 계율의 파계를 통한 본래면목으로 귀일이라는 의미에 더 설득력을 부여한다. [파계]는 죽비소리를 내면서 수행 정진하는 수도승과 법통을 전수받기 위한 올깎이와 늦깎이의 경쟁을 표면적 서사로 세워놓았다. 이면에는 본래면목으로 귀일은 모든 계율로부터 자유로울 때 가능함을 역설한다.
― 본문 중에서