사유 속의 영화

서문

1장 영화의 원리와 표의문자(1929) | 세르게이 에이젠슈테인

2장 영화와 현실(1932/1957) | 루돌프 아른하임

3장 영화에서 양식과 매체(1934/1947) | 에르빈 파노프스키

4장 기계복제 시대의 예술작품(1936) | 발터 벤야민

5장 영화의 심리학 개요(1939) | 앙드레 말로

6장 영화와 새로운 심리학(1945) | 모리스 메를로-퐁티

7장 사진적 이미지의 존재론(1945) | 앙드레 바쟁

8장 영화기호학의 몇몇 문제(1966) | 크리스티앙 메츠

9장 봉합(1969) | 장-피에르 우다르

10장 영화/이데올로기/비평(1969) | 장-루이 코몰리 & 장 나르보니

11장 기본적 영화장치가 만들어낸 이데올로기적 효과(1970) | 장-루이 보드리

12장 반反영화(1973) | 장-프랑수아 리오타르

13장 창조 행위란 무엇인가?(1987) | 질 들뢰즈

14장 「카포」의 트래블링(1992) | 세르주 다네
14-1장 천함에 대하여(1961) | 자크 리베트

원문 출전
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생기를 불어넣은 이미지인 영화는 연극과 스틸사진의 중간 정도에 위치한다. 영화는 공간을 제시하지만 무대에서처럼 〔삼차원〕 현실 공간의 도움을 받지 못하고 보통 사진에서처럼 이를 평평한 표면으로 제시한다. 그럼에도 불구하고 다양한 이유로 공간적 인상은 스틸사진처럼 약하지 않다. 일정한 깊이의 환영이 관객을 사로잡는다. 사진과 또 다른 점이지만, 영화는 상영 도중에 무대 위에서처럼 시간이 경과한다. 이 시간의 경과는 현실적 사건을 재현하는 데 사용될 수 있다. 그러나 그것은 견고하지 않아서 이런 단절이 관객에게 시간의 경과를 파괴한다는 느낌을 주지 않고서도 시간상의 단절이 개입될 수 있다. 영화는 평면적이고 이차원적인 이미지에 들어 있는 본성의 어떤 것을 간직하고 있다. 이미지는 길거나 짧거나 원하는 만큼의 시간 동안 제시될 수 있고, 또 이들 이미지가 시간상으로 완전히 다른 시기를 묘사한다고 할지라도 하나씩 하나씩 순서대로 제시될 수 있다.
따라서 영화는 연극처럼 부분적인 환영을 제공한다. 영화는 어느 정도까지는 실생활의 인상을 제공한다. 실제로 영화는 연극과 달리 (모의가 아닌) 실생활을 실제 환경 속에서 묘사할 수 있기 때문에, 영화에는 현실의 성분이 가장 강하게 들어 있다. 다른 한편으로 영화는 무대가 할 수 없는 방식으로 사진의 본성을 강하게 가지고 있다. 색채와 삼차원적 깊이의 부재, 주변부에 의해 날카롭게 경계 지어진 스크린 등에 의해 영화에는 충분할 정도로 리얼리즘이 제거되어 있다. 영화는 항상 우편엽서와 같이 평면적 사진이면서 동시에 생생한 행위가 벌어지는 무대이기도 하다. (2장, 루돌프 아른하임, 「영화와 현실」

영화, 오로지 영화만이 우리가 좋든 싫든 세계에 대한 유물론적 해석을 정당하게 취급한다. 만화영화 같은 아주 특수한 경우를 제외하면, 영화는 중립적 매체가 아닌 물질적 세계와 사람을 조직해서 양식을 부여할 구성을 이루어내고, 심지어 환상적인 것도 심오하게 상징적인 것도 될 수 있다. 영화는 이 모든 것을 예술가의 정신 속에서 일어나는 해석을 통해서가 아니라 물리적 사물과 녹화기계의 실제적 조작을 통해서 이루어낸다. 영화의 매체는 물리적 현실 그 자체다. 즉 19세기 베르사유 궁전이라는 물리적 현실이거나, 웨스트체스터 교외에 있는 주택이라는 물리적 현실이다. 〔……〕 이 모든 대상과 사물이 예술작품으로 조직되어야 한다. 이들은 어떠한 방식으로든 배치될 수 있지만, 이들 물리적 현실 없이 할 수 있는 것은 없다. 이런 관점에서 보면 「칼리가리 박사의 밀실」(1919)의 표현주의적 배경에서 보는 것처럼, 세계를 선-양식화에 종속시키려는 시도는 해볼 수 있는 흥미 있는 실험 이상의 것이 아니며 사태의 진전에 거의 영향을 미치지 않았다. 현실과 맞서기 전에 현실을 미리 양식화해버리는 것은 단지 문제를 피하는 것일 뿐이다. 문제는 작업한 결과물이 양식을 가질 수 있도록 양식화되지 않은 현실을 조작하고 촬영하는 것이다. 바로 이것이, 영화보다 오래된 다른 예술들이 〔영화에〕 제시한 그 어떤 제안보다 도달하기 어렵고 또 적절한 제안이다. (3장, 에르빈 파노프스키, 「영화에서 양식과 매체」

영화에서는 배우가 관객의 눈앞에서 다른 어떤 사람을 연기하는 것보다 장치 앞에서 자기 자신을 연기하는 것이 더 중요하다. 영화배우가 시험적 성격의 테스트 때문에 겪는 이러한 변신을 가장 먼저 느낀 사람 중 하나는 피란델로였다. 소설 『촬영!』에서 그가 이 주제에 대해 했던 언급은, 그것이 비록 이 문제의 부정적 측면만을 부각시키고 있고 또 무성영화만을 언급하고 있기는 하지만, 전적인 가치가 있다. 왜냐하면 유성영화에서도 본질적인 것은 바뀌지 않았기 때문이다. 결정적인 것은 무성영화는 하나의 장치 앞에서 연기하고 유성영화는 두 개의 장치 앞에서 연기한다는 것뿐이다. 피란델로는 이렇게 쓴다. “영화배우들은 스스로 유배당한 것 같은 느낌이 든다. 장면에서 유배당했을 뿐만 아니라 자기 자신으로부터도 유배당한 것이다. 그들은 슬픔, 뭐라 말할 수 없는 공허감, 심지어는 좌절의 느낌을 갖고 막연하게 이렇게 언급한다. 즉 자신들의 육체가 현실성을, 생명을, 목소리를, 움직이면서 내는 소리를 빼앗겨서 거의 사라지고 무화되어 한순간 스크린에 명멸했다가 침묵 속으로 사라지는 무언의 이미지가 되어버린다는 것이다…… 관객 앞에서 작은 기계가 이들의 그림자로 유희하게 될 것이고, 이들 배우는 이 작은 기계 앞에서 연기하는 데 만족해야 할 것이다.”
이 사실은 또한 다음과 같이 특징지어질 수도 있다. 역사상 처음으로-이것이 또한 영화의 작업인데-인간은 아우라를 포기한 채, 전적으로 자기 자신으로만 살아가고 행동하라고 강요받게 되었다는 것이다. 왜냐하면 아우라는 인간의 지금과 여기에 달려 있기 때문이다. 아우라에는 어떤 복제나 재생산도 없다. 관객은 무대 위의 맥베스에게서 분출하는 아우라를, 이 역할을 연기하는 배우의 아우라로 느끼지 않을 수 없다. 스튜디오 촬영의 독창성은 장치가 관객을 대체했다는 점에서 나온다. 영화배우를 둘러싼 아우라가 관객과 함께 사라지고, 등장인물의 아우라가 배우의 아우라와 함께 사라진다. (4장, 발터 벤야민, 「기계복제 시대의 예술작품」