영화에 대해 생각하기

역자 서문 ..?
저자 서문 ..ⅹⅳ
감사의 글 ..ⅹⅷ

1 서론 1
<위험한 정사>와 <스카페이스>

영화를 어떻게 생각할 것인가 ..1 | 영화와 오락 ..2 | 영화에 대한 비평적 접근 ..6 |
책의 개요 ..8

<위험한 정사>(1987) _14
수용 ..15 | 현실이 아닌 구축물로서의 영화 ..17 | 영화를 판단하는 기준 ..18 |
편집 스타일 ..19 | 영화의 발전 과정 ..21 | 글렌 클로스의 스타 이미지 ..22

<스카페이스>(1932) _23
갱스터 장르 ..24 | 사회적 맥락 ..26 | X 모티프와 남성 폭력 ..27 |
X 모티프와 남녀 관계 ..28 | 근친상간의 주제 ..29 |
<스카페이스>의 1983년도 리메이크 ..30 | 종족성과 계급 ..32

2 서사구조 35
<주라기 공원>과 <라쇼몽>

영화는 무엇을 다루는가? ..35 | 서사의 중요성 ..36 | 개인적인 목표와 공공의 목표 ..38 |
플롯과 서브플롯 ..39 | 스토리와 플롯 ..40 | 플래시백과 플롯 구조 ..41 |
자유 모티프와 필수 모티프 ..45 | 자유 모티프, 미학적 복합성, 그리고 주제적 의미 ..47 |
서사적 진실의 폭로 ..49 | 서사적 질문: 지연, 함정, 그리고 답변 ..50 |
예술 영화와 서사적 모호성 ..52 | ‘현실’ 세계와 서사적 진실 ..53

<주라기 공원>(1993) _54
서사의 공적인 목표와 사적인 목표 ..54 | 서사적 통일성 ..56 |
플롯의 혼란과 그것에 대한 설명 ..57

<라쇼몽>(1950) _60
해결되지 않은 서사의 혼란 ..60 | 해결되지 않은 모순 ..61 | 서사의 통일성과 종결 ..62 |
통합된 플롯 사건과 분리된 플롯 사건 ..63 | 액자 스토리와 서사적 신빙성 ..64

3 형식적 분석 67
<게임의 규칙>과 <식스 센스>

시각적 이미지 ..69 | 스타일상의 표준으로부터의 일탈 ..70 |
시각적 스타일과 서사 효과 ..72 | 일반적인 스타일상의 테크닉 ..74 |
스타일상의 표준으로부터의 더 많은 일탈 ..78 | 화면 공간 구성하기 ..80 |
컬러와 사운드 ..81

<게임의 규칙>(1939) _82
소우주로서의 별장 ..83 | 딥 포커스 촬영 ..85 | 대화가 아닌 사운드의 이용 ..89

<식스 센스>(1999) _89
스토리와 주제 ..90 | 형식적 전략 ..92

4 작가성 99
<수색자>와 <정글 피버>

역사와 무관한 작가 ..99 | 작가란 무엇인가? ..100 | 감독의 세계관 ..102 |
감독의 스타일 ..103 | 구조적 분석 대 선형적 분석 ..108 | 텍스트상의 작가와 무의식 ..109 | 감독의 공적인 페르소나 ..111 | 전기적 작가 ..113

<수색자>(1956) _113
스토리 ..114 | 시각적 모티프 ..114 | 포드의 다른 영화에 나타난 출입구 모티프 ..116 |
미국 인디언 묘사의 변화 ..117 | 포드의 초기, 중기, 후기 ..119

<정글 피버>(1991) _119
논란을 일으키는 감독으로서의 리 ..120 | 할렘의 묘사 ..121 | 사회적 맥락 ..123 |
리의 스타일 ..123 | 흑인과 백인 ..124 | 전기에 나타난 리와 그의 페르소나 ..125

5 장 르 127
<씬 시티>와 <오케이 목장의 결투>

장르 오락 ..128 | 오락이란 무엇인가? ..128 | 창조성, 관극성, 그리고 무의식 ..131 |
장르의 단계 ..132 | 관행과 쇄신 ..132 | 장르의 주기 ..135 | 훌륭한 장르와 값싼 장르 ..137 | 장르에 대한 비난 ..139

<씬 시티>(2005) _141
서사구조 ..143 | 혼란에 빠진 형사 ..146 | 장르의 변천과 느와르 영화 ..149 |
느와르 영화의 여성 ..151 | 느와르 영화에서의 남성 ..152

<오케이 목장의 결투>(1956) _153
선인과 악인 ..153 | 남자와 여자 ..155 | 문화적 분위기 ..156

<마이 달링 클레멘타인>(1946) _157

<샤이엔의 가을>(1964) _158

6 시리즈, 속편, 리메이크 161
<골드핑거>와 <킹콩>(1933년, 2005년)

시리즈와 속편이란 무엇인가? ..162 | 영화를 왜 리메이크 하는가? ..164
최근 경향 1: 엄청난 예산 ..165 | 최근 경향 2: 인유 ..169 | 리메이크는 원작과 어떻게 다른가? ..171

<골드핑거>(1964)와 제임스 본드 시리즈 _174
본드 공식 ..175 | 본드 공식 2: 섹슈얼리티 ..177 | 시리즈의 변주 ..179 |
본드 시리즈는 어떻게 계속되는가? ..180

<킹콩>(1933) _181
내러티브와 형식적 요소들 ..184 | 젠더와 인종 ..186 | 관객의 수용 ..187 |
작가성 ..188 | <킹콩>의 유산 ..190

<킹콩>(2005) _190

7 배우와 스타 197
<모로코>와 <더티 해리>

스타가 왜 중요한가? ..198 | 영화에서의 연기와 무대에서의 연기 ..199 |
배우와 스타 ..202 | 스타 시스템 ..204 | 스타의 이미지 ..205

<모로코>(1930)와 마를렌 디트리히 _210
디트리히의 스타 존재감 ..211 | 디트리히의 이국적인 섹슈얼리티 ..212 |
디트리히의 스타 이미지의 조정 ..214 | 모순과 모호성 ..215

<더티 해리>(1971)와 클린트 이스트우드 _217
‘더티 해리’ 캐릭터 ..217 | 현대 사법제도에 대한 비판 ..219 | 사회적 이슈 ..220 |
이스트우드의 스타 이미지 ..221 | 배우와 감독 ..222

8 관객과 수용 227
<파리의 여인>과 <크라잉 게임>

수용학이란 무엇인가? ..229 | 의미가 어떻게 변할 수 있는가? ..231 |
영화에 대한 우리의 인상은 어떻게 형성되는가? ..233 | 관객의 차이 ..235 |
예기치 않은 반응 ..235 | 시간의 경과에 따른 영화의 명성 ..240

<파리의 여인>(1923) _242
채플린의 관객들의 변화 ..244 | <파리의 여인>의 장소 ..245 | 영화의 플롯 ..247 |
전통적 도덕관에 대한 도전 ..248 | 1923년의 수용 ..249

<크라잉 게임>(1992) _249
선호하는 읽기: <크라잉 게임>의 ‘비밀’ ..252 |
협상된 읽기: 제이 데이비드슨의 ‘커밍아웃’ ..253 |
대항적 읽기: 자유주의에 대한 비판 ..254

9 영화와 다른 예술 257
<지킬 박사와 하이드씨>와 <노스페라투>

연극과 영화 ..259 | 영화와 퍼포먼스 ..263 | 영화와 문학 ..265 |
소설과 영화의 차이 ..267 | 문학과 영화의 공통적인 특성 ..270

<지킬박사와 하이드씨>(1932)와 스티븐슨의 소설 _272
소설의 서사구조 ..273 | 소설에서 인식과 주관성의 문제 ..274 | 소설의 문체 ..275 |
영화의 서사구조 ..275 | 연극과 영화의 전통 ..277 | 영화의 시각적 스타일 ..279 |
영화의 모티프 ..281

<노스페라투>(1922)와 ?드라큘라? _282
드라큘라와 스토커의 소설 ..282 | 빅토리아조의 가정생활과 섹슈얼리티 ..283 |
소설의 서사 기법 ..284 | 각색영화로서의 <노스페라투> ..285 |
소설과 영화의 사회적 맥락의 차이 ..286 | 뱀파이어와 자연적 힘과의 연관성 ..287 |
나약한 남자들의 사회 ..288 | 시각적 모티프 ..289

10 영화와 라디오 및 텔레비전의 관계 291
<사설탐정 리처드 다이아몬드>, <피터 건>, <빅터/빅토리아>

영화 ..292 | 텔레비전 ..293 | 영화와 텔레비전의 형식과 스타일의 차이 ..294 |
테크놀로지와 수용 맥락 ..299 | 서사패턴 ..300 | 라디오 ..301 |
매체에 따라 바뀌는 작가, 제작자, 감독의 역할들 ..304

<사설탐정 리처드 다이아몬드> _306
‘라디오 탐정에 대한 풍자’ ..307 | 사운드로 이야기 들려주기 ..308 | 스타일 ..310

<피터 건>: ‘스킨 딥’ _311
시각적 스타일 ..313 | 성격의 발전과 텔레비전 스타일 ..315

<빅터/빅토리아>(1982) _317
서사구조와 인물들 간의 관계 ..317 | 시각적 스타일 ..318

11 리얼리즘과 영화의 이론 325
<전함 포템킨>과 <움베르토 디>

윤리적 판단과 미학적 판단 ..325 | 영화 이론이란 무엇인가? ..328 |
이론적 가정에 의문을 제기하기 ..329 | 스타일 ..330 | 영화 이론의 역사 ..331 |
대중적 리얼리즘 ..333 | 내용과 리얼리즘 ..335 | 리얼리즘과 발전 ..336
<전함 포템킨>(1925)과 에이젠슈테인의 형식주의 이론 _339
서사와 인물 ..340 | 공간과 시간 ..342 | 구도 ..344
<움베르토 디>(1952)와 바쟁의 네오리얼리즘 _345
서사와 인물 ..345 | 공간과 시간 ..347

12 젠더와 섹슈얼리티 353
<양들의 침묵>과 <아메리칸 지골로>

어머니/창녀 이분법 ..356 | 능동적/수동적 이분법 ..358 |
구원하는 여성과 처벌하는 여성 ..360 |아름다움 그리고 몸의 파편화 ..361 |
남성적 볼거리와 그것의 몰락 ..364 | 남성의 몸의 부상과 상처 ..365 | 남성의 몸의 묘사 ..366

<양들의 침묵>(1990) _368
스테레오타입을 깨기 ..368 | 스테레오타입의 강화 ..369

<아메리칸 지골로>(1980) _373
남성의 몸의 묘사와 능동적/수동적 이분법 ..373 | 여성성과 연관된 줄리안 ..375 |
남성의 몸을 표현하는 것의 불안정성 ..376

13 인 종 379
<과거로부터>, <L.A. 컨피덴셜>, <보이즈 앤 후드>

유색인과 백인 ..380 | 스테레오타입 ..382 | 사회적 힘과 문화적 힘 ..385 |
긍정적 이미지와 부정적 이미지 ..386 | 역할 모델 ..387 | 역사적 변화와 인종의 묘사 ..389 | 소수자 감독과 소수자의 미학 ..391 | 지배적인 문화 ..394

<과거로부터>(1947)와 <L.A. 컨피덴셜>(1997) _395

<보이즈 앤 후드>(1991) _404

14 계 층 411
<귀여운 여인>과 <공포의 계단>

계층이란 무엇인가? ..412 | 계층의 비가시적 기준 ..413 | 고정된 계층 구조 ..417 |
계층의 기원 ..418 | 계층의 스테레오타입 ..420 | 계층과 장르 ..421 |
경제적 계층과 사회적 계층 ..423

<귀여운 여인>(1990) _425
계층의 스테레오타입 ..425 | 계층의 특권 ..427 | 중산층 가치관의 ‘필요성’ ..428 |
‘동화’와 계층 ..430 | 계층과 인종 ..432 | 계층과 젠더 ..432

<공포의 계단>(1991) _434
게토 ..434 | 중산층 ..435 | 근친상간과 중산층 ..436 | 인종과 계층 ..437 |
젠더와 계층 ..439

15 <시민 케인>: 분석 443
<시민 케인>

작가성 ..444 | 장르 ..447 | 관객과 수용 ..450 | 영화 이론 ..452 |
배우와 스타 ..453 | 영화와 다른 예술 ..454 | 영화와 라디오 ..456 |
서사구조 ..457 | 형식적 분석 ..460 | 젠더, 계층, 인종 ..464 | 결론 ..468

16 글로벌화, 디지털화, 컨버전스: 오늘날의 흐름 471
<매트릭스>

글로벌화는 무엇인가? ..471 | 글로벌화가 영화와 무슨 상관이 있는가? ..472 |
글로벌한 영화의 특징은 무엇인가? ..474 | 디지털 테크놀로지의 문화적 충격 ..476 |
홈 씨어터 ..477 | 디지털 비디오와 독립 영화 제작 ..479 |
디지털 테크놀로지와 고예산 할리우드 영화 ..481 |
프로필르믹 이벤트의 신분이 바뀌다 ..483 | 디지털 테크놀로지와 리얼리즘 ..485 |
디지털 테크놀로지와 영화의 배급과 상영 ..488

<매트릭스>(1999) _490
서사 ..490 | 싸우는 장면 ..492 | 시각 효과 장면들 ..494 | 로맨스와 젠더 ..495 |
결 론 ..496 | 우리가 알고 있는 영화는 종말을 맞게 되는가? ..496 |
현재의 이런 상황을 이해하는 것이 왜 중요한가? ..498 | 더 작게 그리고 더 크게 ..499 |
스티븐 소더버그와 데이 앤 데이트 개봉 ..500 |
마이크 피기스, 데이비드 린치, 그리고 35밀리 영화의 미래 ..503

영화 용어 해설 ..508
찾아보기 ..513
번역자 소개 ..532

개별 감독의 작품처럼 장르에도 우리가 많은 것을 배울 수 있는 발전단계가 있다. 모든 장르는 관행(convention)과 쇄신(invention)의 혼합이며 이러한 혼합은 장르 감독들이 사회적 논평과 비평을 목적으로 오락 형식을 어떻게 의식적으로 조작하는지 설명해준다.

우리가 현재의 스타일이나 내용을 단지 사실적이라고 받아들인다면 우리는 거기에 대한 가장 중요한 비평적 질문들을 하지 못하게 될 것이다. 영화 형식, 스타일, 내용의 어떤 양상도 영화 이론가들이 제기하는 분석적 질문의 범위 밖에 있는 것이 아니다. 이 장의 후반부에서는 세르게이 에이젠슈테인의 <전함 포템킨>분석과 앙드레 바쟁의 <옴베르토 디>분석을 살펴봄으로써 두 편의 영화를 논의하려고 한다. 두 이론가의 작업은 고전 할리우드와 반대 입장에 있으며 우리가 그 스타일을 리얼리즘의 표준으로 단순히 받아들이기보다는 거기에 의문을 제기하게 한다.