공연예술경영 저작권

머리말

1부 - 판례 요약 및 시사점
사랑은 비를 타고……………………………………1
친정엄마………………………………………………6
정약용 프로젝트……………………………………11
드로잉 쇼……………………………………………14
난타 …………………………………………………17
비보이를 사랑한 발레리나 ………………………21
어린이 캣츠…………………………………………26
예술의 전당…………………………………………32
별이 빛나는 밤에 …………………………………36
미소 …………………………………………………40
행복은 성적순이 아니잖아요 ……………………47
품바 …………………………………………………50
샤이보이 ……………………………………………53
왕의 남자……………………………………………57
신데렐라 ……………………………………………60
지저스 크라이스트 슈퍼스타 ……………………63
Moms Mabley ………………………………………66
Much Ado About Shakespeare 外 ………………69
Rent …………………………………………………73
Nut Crackers ………………………………………76
Martha Graham ……………………………………80

2부 - 논의와 연구
연극저작물? 뭣이 중헌디? …………………………88
연극‘공동창작’에서의 저작권문제 ………………99
공연제목 보호에 관한 법적 고찰 및 정책 제안 …103
미국 뮤지컬 산업 연구 - 미국 공연예술분야 조합의
형성과 권익신장에 관한 연구 - …135
무용저작물의 저작권법상 쟁점과 창작 현장의 관습 …156
무용저작물의 실질적 유사성 판단에 관한 일 고찰…177

연극저작물? 뭣이 중헌디?
- 연극저작물의 범주와 개념, 그리고 실제적 개선에 관한 전망 -

들어가며
‘연극’이 무엇이냐? 라는 질문은 연극인들의 평생 숙제이자, 고민의 즐거움을 위한 화두이며, 연극인으로서의 존재의 이유를 묻는 질문이 될 것 같다. 그러한 고민의 한 갈래로써 저작권 논의 속에 들어가서 연극을 어떻게 인식하고 있는지 살펴보니, 연극계 안에서 고민하는 연극과 저작권법제 안에서의 연극은 달랐다.
연출자는 창작자가 아니고 실연자이며, 연극 안에 들어있는 다양한 창작들은 분리해서 이용가능한 방식으로 결합되어있다고 보고 있었다.
이 글에서는 이로 인해 발생하는 문제는 무엇인지 하나씩 풀어가 보고, 현실적으로 연극저작물이 어떻게 취급되어야 하며, 연극제작 현장 속에서는 어떠한 노력을 해야 할 것인지 생각해보자.

저작권법에서의 ‘연극저작물’의 범주와 개념
우리나라 저작권법에서는 인간의 사상 또는 감정을 표현한 창작물을 저작물이라고 하며(제2조 제1호), 저작물의 예시에서 ‘3. 연극 및 무용·무언극 그 밖의 연극저작물’을 들었으므로(제4조 제1항) 공연예술에 속하는 예술작품들은 연극저작물의 범주에 속한다. 또한, 여기서 ‘그 밖의 연극저작물’이라 하면 연극·무용·무언극의 표현형식이 아닌, 그 외의 공연예술을 포함하는 것이고, 미래에 출현하게 될 다양한 연극저작물들이 포함될 것이다. 구체적으로 연극저작물에는 연극, 무용, 오페라, 뮤지컬, 마임, 인형극, 가면극, 퍼포먼스, 거리극, 카바레, 서커스 등과 같이 기존에 알려진 공연 장르들이 포함된다. 또한, 이러한 공연을 녹화하여 재생하는 것 역시 연극저작물이 된다. 게다가 다양한 표현매체들의 혼합이 일어나고 예술 장르 간의 경계가 허물어지며 새로운 표현양식들이 날이 갈수록 출현하는 오늘날의 상황에서는 미술관에서의 회화를 소재로 한 공연이나 음악회에서의 음악연주와 결합된 공연, 영상 매체와 연기자의 육체적 표현의 결합이 이뤄지는 가상현실로써의 퍼포먼스, 증강현실로써의 퍼포먼스 등과 같은 새로운 공연표현 양식도 연극저작물에 포함되어야 할 것이다.
우리나라는 ‘연극저작물’이 무용과 무언극을 포함하고 있으며, 희곡이 포함되는 어문저작물과는 별도로 구별해 놓았다. 연극저작물에 무용과 무언극이 포함되어져 있는 것은 연극저작물을 인간의 행동에 의한 표현이라고 인식한 까닭이다.
국내에 번역·소개되어 있는 몇몇 국가들의 경우를 종합해 보면, 연극저작물이 독립적인 개념으로 존재하는지 여부와 다른 장르를 포함하고 있는지 여부로 나눠서 연극저작물 범위를 생각해 볼 수 있다. 한눈에 보기 쉽게 정리해 보면 <표>와 같다.
국가마다 연극저작물을 인식하는 범주가 다른 것은 그들의 공연예술적 전통과 동시대 공연예술의 경향과 무관하지 않으며, 각국이 겪은 공연예술 관련 저작권 사건들의 경험과도 무관하지 않을 것이라 생각된다.

국가 연극저작물의 범위 및 용어
미국 연극저작물(수반되는 음악 포함), 무용은 별개의 저작물
영국 연극저작물(무용 또는 무언극의 저작물이 포함)
일본 무용 또는 무언극 저작물(연극저작물 개념 부재함)
중국 예술저작물 (음악·연극·곡예·무용·잡기가 포함)
노르웨이 연극저작물 (무용·라디오극 포함)
덴마크 음악 또는 연극저작물(문학·예술작품 포함)
스웨덴 음악 또는 연극저작물
핀란드 연극저작물
대한민국 연극 및 무용ㆍ무언극 그 밖의 연극저작물
<표> 각국의 연극저작물 범위 및 용어

위의 각 나라의 용어들은 연극을 구성하는 인접예술장르들을 포괄하는 범위의 정도의 차이일 뿐이다. 결국은 무대 위에서 공연되는 ‘인간의 행동’에 의해 ‘표현’되는 저작물이라는 것이 그 개념의 중심에 있다.

통합적 용어 제안, 공연예술저작물
국내의 저작권법 관련 글들 가운데 영어의 ‘dramatic works’를 지칭하는 대상이 불명확한 경우를 보았다. 때로는 미국의 법 개념에 의하여, 희곡, 텔레비전 드라마를 위한 대본, 시나리오, 소설을 아우르는 극적 구조(dramatic composition)를 갖는 모든 어문저작물을 의미했다. 이것을 ‘연극저작물’이라고 하기도 하고, ‘극적저작물’, ‘극저작물’이라고 하기도 했으며, 또 반대로 우리 법에서의 연극저작물을 곧바로 ‘dramatic works’라고 옮겨 사용하기도 했다. 기존에 연극저작물에 관한 고민과 연구가 없었기에, 이러한 무분별한 용어 사용이 저작권법 서적들 가운데 산재해 있는 것이다. 따라서 이 지면을 통해 용어를 분명히 하고, 그것이 지칭하는 대상을 명확히 할 것을 제안한다. 불가피하게 원론적인 개념 검토가 필요할 것이라 여겨, 다소 연극개론적인 언급일 수 있어도 논의를 위해 약간의 서술이 필요하겠다.
연극이란 무엇인가? ‘drama’라는 말은 원래 그리스의 도리아 지방의 방언인 ‘dran’이라는 언어에서 유래하였다. 그 뜻은 ‘행동하다’로 연극의 개념이 인간의 행동을 모방한 예술이라는 의미다. 그리고 ‘theatre’라는 말은 ‘theatron’이라는 ‘관람하다’라는 말에서 유래했다. 연극이 원시 종합예술의 제의적 형태에서 문명이 발달하고 도시가 발달하면서 행위하는 자와 그것을 지켜보는 자가 분리되면서 볼거리와 객석이 생겨남으로 인해 생겨난 용어다. 결국, drama는 주로 희곡을 지칭하며, theatre는 공연인 연극을 말한다. 연극저작물이 인간의 행동을 통한 표현에 중점을 두어 개념이 정의되는 것은 옳다. 어원상으로도 그렇고 예나 지금이나 변하지 않는 연극의 표현 매체와 대상은 인간의 ‘행동’이기 때문이다.
그런데, 우리나라 무용계는 무용저작물이 연극저작물에 포함되는 것에 외국의 예를 들어 강력하게 반발하는 분위기다. 무용과 연극의 장르상의 차이로 인한 불만일 것이라고 짐작이 되지만 필자의 생각으로는 무용과 연극을 구분지어서 따로 개념화하는 것은 법적으로나 미학적으로 별로 바람직하지 않은 것 같다. 공연예술계는 이미 장르 간의 경계가 허물어지고 매체 간의 혼융이 이뤄진지 오래되었기 때문에, 무용과 연극을 엄격하게 구분하는 것은 동시대 공연예술의 흐름에는 뒤쳐지는 생각이 아닌가 여겨진다. 대표적인 예로 피나바우쉬의 “탄츠 테아터(Tanz/Theater)”, 창극 발레, 발레 뮤지컬과 같은 장르가 무용과 연극의 경계를 허물고 있지 않은가?
연극저작물이라는 용어를 ‘연극적 저작물’이라고 변경하는 것이 옳다는 논의가 다른 지면에도 있다. 이것은 위에서 살펴본 대로 현재 여러 다른 나라의 경우나 우리나라나 ‘연극저작물’이 비단 연극 장르만을 의미하지는 않기 때문에 나온 지적인 것 같다. 필자도 이러한 생각에 동의하지만, 무용계의 불만도 해소할 겸 공통의 개념에 묶을 수 있는 ‘공연예술 저작물’이라는 용어로 대체하는 것은 어떨까 생각하며 제안한다.
더불어 영어 번역상의 용어도 아래와 같이 정리해 보았다.

*극적저작물 또는 극저작물: dramatic works, 드라마적 구성을 갖는 모든 종류의 허구적 저작물이면서 어문저작물
*공연예술저작물: performing art works, 인간의 행동에 의한 표현이 중심이 되는 저작물로서 표현의 주체가 인간의 대체물이어도 무관하며, 라이브공연과 그것의 재생·반복 가능한 형태를 포함하는 저작물

로 정리해 볼 수 있는데, 여기서 말하는 ‘인간의 대체물’이란 인형, 사이보그, 하이퍼 액터 등 인간의 이미지를 대체·연상시키는 것을 포함한다. 그리고, 라이브공연을 녹화·재생하는 형태의 영상을 상영하는 경우도 공연예술저작물에 포함되어야 한다. 여기서, 공연예술저작물과 영상저작물을 구분은 명확히 필요하다. 그 이유는 현재까지 이 두 저작물 형태가 전혀 다른 유통 규모와 방식을 형성하고 있기 때문이다.‘공연예술저작물’의 개념은 동시대 공연예술의 존재 양태와 변화의 추이를 살피면서 그 범주와 개념을 정립해 나갈 필요가 있다. 그에 따라서 공연예술저작물의 저작자와 권리범위를 확정시켜 나가는 것이 진행되어야 하는 것이다. 그렇다면, 현재 연극저작물과 관련한 저작자, 권리범위를 우선 이해할 필요가 있는데, 그것이 바로 결합저작물 개념이다.

결합저작물, 문제점과 보다 더 본질적인 내용
우리 판례의 태도는 뮤지컬과 오페라, 무언극의 경우 ‘결합저작물’이라는 일관된 입장을 보이고 있는데, 그 개념은 대표적으로 <사랑은 비를 타고> 사건의 판결에서 보여주었다. “‘뮤지컬’은, 악곡, 가사, 안무, 무대장치 등이 결합되어 있는 종합예술로서, 수 개의 저작물에 의하여 외관상 하나의 저작물이 창작된 경우라고 할 수 있으나 각 저작물이 분리되어 이용될 수 있으므로, 이는 공동저작물(저작권법 제2조 제21호)이 아닌 소위 ‘결합저작물’로서 악곡, 가사 등에 관한 개별적 저작권이 성립하고 그들 개별 저작물들이 결합되어 있는 것이라 할 것이다.”이다. 결합저작물은 별도의 계약이 없으면, 원칙적으로 개별 창작의 기여분이 각각의 창작자에게 귀속된다. 즉 제작자와 창작자 간에 저작권에 대한 양도 계약이 없이는 제작자가 작품에 대한 저작권을 가질 수 없다는 뜻이다. 뮤지컬에서 극작가, 작곡가, 작사자만 명백히 저작자로 인식되고 있다. 여기서 저작자로 인식된다는 뜻은 후속 공연 시마다 매번 저작권료를 지불받는다는 뜻이다. 그 외 저작자로 인식되지 않는 사람들은 작업에 대한 일회성의 댓가만 받고, 후속 공연에 대해서 그들의 창작이 재사용 된다 해도 최초 창작에 대한 보상 만 있는 것이 현실이다. 연출자, 무대미술가, 안무가가 그 예다. (안무가는 무용 전체의 창작자가 맞겠지만, 매 공연 마다 저작권료를 받는 것이 아니고, 일회성의 댓가만 받는다는 면에서 실연자처럼 이해된다.)
결합저작물과 공동저작물과의 구별은 분리해서 이용할 수 있는지 여부가 핵심적인 기준이 되는 것으로, 이는 개별적 이용가능성설에 입각하고 있다.
하지만, 결합저작물이라는 개념은 실제 공연예술저작물의 태생적 성격과 맞지 않는 개념이다.
첫째, 뮤지컬(결합저작물)에 기여하는 각 분담 부분들이 분리하기 어렵고 재차 이용 불가능하지만 당해 저작물을 구성하는 부분들이 상당히 있다. 둘째로, 뮤지컬(결합저작물)에서 분리되어 이용되는 부분인 희곡, 가사, 작곡 조차도 작업 중에 상당히 변형가능하면서 원작 저작물과는 상당히 다른 최종결과물이 나오기 쉽다. 특히, 안무나 무대 미술의 경우는 분리하여 단독으로 이용할 수 없는 경우라고 보는 것이 타당하다. 아무리 큰 자본과 노력을 들여 안무와 무대미술을 창작했다 하더라도 해당 작품에 관한 창작은 그것으로 족한 것이지 재활용되는 일이 전무하다. 공연이란 매 공연마다 새로운 콘셉(concept)이 존재하기 때문에 기존의 안무와 무대미술이 다시 사용될 여지가 만무하다. <사랑은 비를 타고 사건>에서 대법원은 “무대장치 및 의상 등이 독립하여 미술저작물로 전시되는 것처럼 뮤지컬의 제작 및 공연에 공동으로 참여한 저작자들 각자의 이바지한 부분을 분리하여 이용할 수 있으므로, 뮤지컬은 결합저작물이라고 보아야 한다”고 하였는데, 무대장치나 의상이 전시되는 경우는 캠퍼스 내에서 교육을 목적으로 활용되는 약간의 경우를 제외하고는 거의 없는 일이다.
그렇다면 공연예술을 바라보는 이상적인 법적 개념은 무엇인가?
공연이라는 전체는 개별적인 기여분이 모아져서 완전히 새로운 저작물이 탄생하는 것이다. 공연예술은 2인 이상의 저작자가 공동으로 창작하여 전체적인 하나의 저작물이 된다는 면에서 결합저작물의 상대적 개념인 공동저작물의 성격을 띠고, 다른 관점으로는 각 소재의 선택·배열 또는 구성에 창작성이 있다는 측면에서는 편집저작물로 보이기도 하며, 원 저작물(각본)에 새로운 창작성이 부가·변형되었다는 관점에서 보면 2차적저작물이 될 수도 있을 것이다.
그런데, 이런 개념적인 저작물구분 자체가 중요한 것은 아니다. 보다 더 본질적인 문제는 공연전체를 하나의 저작물로 보았을 때 그 저작물이 창작성이 있느냐의 문제다. 보통 소송이 제기되면 극단대표나 제작사를 상대로 저작권침해를 다투고, 공연금지청구를 할 것이다. 그때 저작권침해를 판단하는데 있어서 중요한 것은 우선적으로 그 공연이 창작성이 있느냐의 문제를 먼저 검토하기 때문이다. 창작성 유무가 판단이 된 다음에야 저작자가 누구인지 판단하는 문제도 이어지게 된다. 무언극 <드로잉쇼> 사건에서 공연전체의 창작성이 있음을 인정한 사례가 눈에 띈다. “저작물의 창작성은 완전한 의미의 독창성을 말하는 것은 아니며, 외부적 표현에 저작자의 창작·노력에 따른 개성이 어떠한 형태로든 나타나 있으면 충분하다. (중략) 미술기법이 실현되는 과정을 무대에서 보여줄 수 있도록 무언극의 형태로 극화하는 구체적인 표현방법은 저작자마다 다를 수 있는바, 공연에서 사용된 방법이 기존의 미술기법 또는 다른 공연에서 이미 사용된 표현방법을 그대로 모방한 것으로 볼 수 있을 정도로 동일하다고 보기는 어려운 데다가, 구체적인 표현방법, 무언극으로 제작하기까지 소요된 기간 등에 비추어보면, 저작자의 정신적 노력에 따른 특성이 부여되어 있고 다른 저작자의 기존 공연에서 사용된 표현방법과 구별할 수 있을 정도의 창작성 요건을 갖추었다. (중략) 본 공연을 공연요소들이 분리하여 이용할 수 있는 형태로 결합되어 있는 결합저작물로 보는 경우이든 또는 분리하여 이용할 수 없는 형태로 결합되어 있는 공동저작물로 보는 경우이든 본 공연에 사용된 표현방법을 창작한 것으로 볼 수 있는 이상, 저작권을 침해한 자를 상대로 침해행위의 금지를 구할 수 있는 권리는 가지는 것은 마찬가지이므로”라고 하였다. 필자는 이러한 법원의 견해가 공연 전체를 결합저작물이냐 공동저작물이냐에 의미를 두지 않고, 공연을 단일체 저작물로 바라보고 창작성을 판단한데 있어서, 매우 중요한 의미를 갖으며 매우 바람직한 방향이라고 생각된다.
현재, 연극저작물이 결합저작물이라는 대법원 판례가 존재하고, 또 그렇게 인식됨으로 인해 공연 전체의 창작적 기여에 대한 연출자의 저작자적인 성격이 도외시되는 부분은 분명히 존재한다. 특히 포스트드라마적성격의 연극은 더더욱 그러하다.

‘연극저작물’ 관리와 보호
공연제작에 있어서 저작권(지적재산권)침해 방식은 다양한 방식으로 나타난다. 복제된 영상 등을 통해서 공연표현양식을 모방하는 형태, 다른 프로덕션에서 활동했던 실연자를 고용해서 그들이 기존에 사용했던 표현기법을 실연자의 기억을 통해 복원해서 사용하는 행위, 함께 작업했던 실연자들이나 작가들을 작업이 완성되기 전에 다른 사람으로 교체한 후 기존의 창작기여분을 허락 없이 사용하는 행위, 함께 작업하던 공연단체가 분리, 해체된 후에 기존에 함께 작업했던 창작을 서로간의 합의 없이 무단으로 사용하는 행위, 창작결과물에 대해서 합당한 성명표시 없이 작품을 홍보·공연하는 행위, 허락을 구하지 않고 공연을 녹화·재생·보급하는 행위, 동일·유사한 공연제목아래 소비자의 혼동을 초래하는 공연을 하는 행위(부정경쟁행위) 등이 해당된다. 하지만, 우리나라에서 연극저작물에 관한 법적인 시비가 생겼던 경우는 열 손가락 안에 꼽힐 정도로 매우 적은 몇몇 사례가 있었다. 어찌보면 연극저작물이 결합저작물이냐 공동저작물이냐 논의가 중요한 게 아닐 수 있다. 진정한 창작이 잘 이뤄지며, 창작자에게 합당한 보상이 이뤄지는 법체계 속에서 공연제작이 이뤄지고 있느냐가 중요한 일 아니겠는가? 그래서 중요한 것이 “계약문화의 활성화”이다. 극단을 중심으로 해서 단체 스스로의 앙상블을 지키면서 레파토리를 구축하면서 운영하는 단체이든, 매 작품 단위로 새롭게 작업 팀이 구성되어서 작업을 이어가는 경우이든, 단 두 명이 만나서 ‘제작자-1인극 배우’의 관계로 작업을 하든, 서로 간 계약서를 작성해서 자신들의 사전 요구사항 및 이해관계를 충분히 대화하고, 서면화해 두는 것이 필요하다는 것이다. 그런 후에 작업을 시작하는 관행이 자리 잡혔으면 하는 바람이다. 실제로 예술인의 지위와 권리 보호 강화를 위해 예술인 복지법이 개정되어 2016년 5월 4일 시행되어, 서면 계약 체결이 의무화되었다. 문화예술사업자와 예술인이 문화예술용역 관련 계약을 체결할 경우에는 계약 금액과 계약 당사자 간의 권리·의무 등을 명시한 서면 계약서를 작성하고, 서명 또는 기명날인하여 서로 주고받아야 한다. 서면계약에는 계약 금액, 계약기간·갱신·변경 및 해지에 관한 사항, 계약 당사자의 권리 및 의무에 관한 사항, 업무·과업의 내용, 시간 및 장소 등 용역의 범위에 관한 사항, 수익의 배분에 관한 사항, 분쟁해결에 관한 사항의 내용이 반드시 포함되어야 하며, 표준계약서를 사용해도 된다. (예술인 복지법 제4조의3제2항)
연극저작물 관리와 관련해서 한국저작권위원회에 등록받는 일도 도움이 될 수 있다. 저작권등록 자체는 저작권을 생성시키는 일은 절대 아니다. 오해하지 말기를 바란다. 저작권등록이란 추정력(반증이 없는 한 저작자로 여겨짐)과 대항력(저작재산권 변동 사항을 등록했을 때 제3자에게 그 내용을 주장할 수 있는 효과가 있음)을 갖추는 일로써 분쟁이 있을 시에 용이한 입장을 가질 뿐이다. 참고로 연극작품을 저작권등록하려 하면 공연녹화물과 대본을 함께 제출하는 방식으로 이뤄지고 있다. 연극저작물 관리란 다른 게 아니라 작업 전에 이뤄지는 충분한 대화와 합의를 반영하는 계약서 작성이다. 필자는 이 지면을 통해서 관습과 인맥에 의존하는, 그래서 서로 계약서를 작성하기 껄끄러워 하는 공연제작문화를 타파할 필요가 있다는 점을 강조하고 싶다.

연극 ‘공동창작’에서의 저작권문제

연극‘공동창작’은 연극작업의 즐거움과 예술적 성취의 순간들을 맛보는 매력적인 과정이다. 그러나, 연극에 종사하면서도 공동창작과 관련한 저작권문제를 사전에 대비하지 못한다면, 후에 감정적인 상흔만 갖게 되고, 급기야는 연극‘공동창작’자체에 대한 환멸을 가질 수도 있으니, 사전에 저작권 관련 지식을 숙지하고 대응해 두는 것이 필요하다. 지면의 한계 상 핵심적인 개념부터 짚고 글을 시작해야겠다. 저작권법에서는 아이디어는 보호하지 않으며,‘표현’만을 보호한다. 연극?뮤지컬에서 가장 분명하게 저작자적 위상을 누릴 수 있는 직업군은 극작가, 작곡가, 작사자이다. 그리고 구체적인 작업 상황과 계약관계는 개별 사안에서 따져볼 일임을 밝혀두고 공동창작에서 저작권문제에 관해 중요한 내용들을 살펴보자.

미국 뮤지컬 산업에서 ‘공동창작’과 저작권
미국에서 <Moms Mabley> 사건(Childress v. Taylor 945 F. 2d 500(2d Cir. 1991)), 세 개의 희곡에 얽힌 사건 (Erickson v. Trinity Theatre, Inc. 13 F. 3d 1061(7th Cir. 1994)), 뮤지컬 <렌트> 사건(Thomson v. Larson 147 F. 3d 195(2d Cir. 1998))이 공동창작의 여건에서 발생한 저작권 문제였다. 이 사건들의 공통점은 최종대본 작성에 책임과 지휘권한을 갖고 구체적인 표현을 기록한 사람(극작가, 작곡자)만이 진정한 저작자로 인정되었다는 점이다. 미국 저작권법상‘공동저작물(joint works)’이란, 2인 이상의 저작자가 자신들의 기여분이 단일한 전체와 분리될 수 없거나 상호 의존적인 부분이 될 것이라는 의사를 가지고 작성한 저작물을 말한다. 공동창작 관련한 사건 심리에 있어서 중요하게 고려하는 두 가지는 첫째, 당사자들이 하나의 저작물을 위하여 기여할‘의사(intent)’가 있었는가와 둘째, 각 기여분이 저작권 보호 가능한 대상인가(copyrightability) 하는 점이다. 특히, 공동저작자의 의도를 확인하는 데 있어서 빌링·크레딧(billing or credit)이 중요하게 고려되었는데, 이 점을 관심 있게 볼 필요가 있다. 공연예술·엔터테인먼트 산업의 전문용어 가운데 하나인‘빌링’이란, 공연의 홍보물 등에 노출될 경우 사용되는 아티스트나 공연단체 등의 크레딧(credit, 공식 명칭)을 의미하는 것이다. 우리 저작권법 제8조 제1항에도“저작물의 원본이나 그 복제물이 저작자로서의 실명 또는 이명으로써 널리 알려진 것이 일반적인 방법으로 표시된 자나, 저작물을 공연 또는 공중송신 하는 경우에 저작자로서의 실명 또는 저작자의 널리 알려진 이명으로서 표시된 자”를 저작자로 추정하는 조항이 있다. 이것은 다툼이 있을 시에 반증이 없는 한 저작자로 취급되는 것이다. 따라서 저작물에 있어서 성명의 표시에 해당하는 빌링은 국내 계약의 현장에서 중요하게 인식할 필요가 있고, 만약을 대비하여 창작적 기여가 분명하고, 공동 창작 등의 경과가 합의된 상황이라면 각종 홍보물 등에 저작자표시를 정확히 해두는 것이 바람직할 것이다. 더불어, 국내에서도 공동저작물 성립과 관련하여 공동저작물을 작성할 것을 사전에 합의하고 창작에 임했는지는 중요하게 살피기 때문에 상호 간에‘공동창작’의‘의사’를 갖고, 저작자로서 연극작업에 임하는 것을 합의, 서면화 해두는 것이 바람직하다.

‘공동창작’과 저작권 계약
국내 사례를 통해 저작권 계약을 생각해보자. 창작 뮤지컬 <사랑은 비를 타고>는 그 작품성을 인정받았고 이 작품의 창작과정에는 기획자, 제작자, 연출자, 작곡자, 극작가가 모두 관여하였다. 그러나 몇 년 후 작곡자와 극작가는 다른 제작자를 만나서 공연을 하게 되고, 초연당시의 제작자, 기획자, 연출자는 후발 공연에 대해서 저작권 침해한다고 주장하게 된 것이다. 법원은 기획자나 제작자, 연출가가 극본이 쓰여 질 당시에 여러 아이디어를 제공하고 창작에 반영되었다 할지라도 저작자가 될 수는 없고, 이 사건에서 작곡가와 극작가만 저작자로 보았다. 이 경우 초연 기획당시 공연권의 양도나 이용허락에 관한 계약서만 있었더라도 제작자들이 공연권을 주장할 수 있었을 것이다. 또한, 무대연출에 관한 무단이용을 방지하기 위해 사전에 재공연을 염두에 둔 계약·공연제작 과정에서의 아이디어에 관한 비밀유지 계약 등을 해 두는 것도 바람직하다.
<친정엄마> 사건에서는 수필‘친정엄마’- 연극‘친정엄마’- 뮤지컬‘친정엄마’의 단계로 이어지는 2차적 저작물 발생과정에서 생긴 일이다. 원작자인 수필작가가 연극대본을 작성하는 과정에서 각색작가가 투입되어 공동창작이 이뤄지게 되었고, 수필작가가 후에 별도로 다른 제작사를 만나 뮤지컬 대본을 작성하면서 기존에 작업한 연극‘친정엄마’대본을 저작권 침해했다는 내용이다. 수필‘친정엄마’의 작가는 자신의 작품을 원작으로 한 뮤지컬 대본에 대해서 자기 자신이 저작권침해를 했다고 하는 내용의 고소를 받은 셈이다. 법원에서는 연극 <친정엄마>의 최종대본이 두 사람이 작성한“공동저작물”에 해당함을 분명히 했다. 그러나, 공동저작(권)자 사이에서 저작권침해행위의 성립 여부 판단에 대해서는 공동저작권자 중 1인이라도 반대하는 경우 그 반대자의 창작기여정도 등을 고려하지 않고 무조건 저작권침해행위로서 형사처벌 한다면, 공동저작물의 이용을 지나치게 제한하여 자칫 공동저작물이 사장될 위험이 있다고 보아, 공동저작물의 저작권행사방법을 위반하는 것일 뿐이고 저작권침해행위에는 해당하지 않는다는 판결, 즉, 무죄를 선고했다.
<난타> 사건은 한국 최초의 비언어극으로서 대사 없이 리듬이나 상황에 의해 극이 전개된다는 기획으로 창작된, 공연 초안 작성자인 연출자와 후발 제작사와의 다툼이었다. 초연 당시의 기획자, 배우 기타 참여자들의 아이디어가 반영되어 다양한 시도를 통해 계속적으로 수정이 가해지면서 공연이 이루어졌다. 그러나 후에 지속되는 재공연 상황에서 초연 연출자에게 아무런 보상과 혜택이 없자, 분쟁이 시작된 것이다. 어떤 공연이 저작권 침해행위에 해당되기 위하기 위해서는 의거관계 혹은 실질적 유사성이 입증되어야 하는데, 법원에서는 제작사가 공연하는 난타가 이 사건 시나리오에 의거했다기보다는 동시에 성립하였다고 봄이 합리적이라고 판단했다. 또한, 법원에서는 초연 당시의 연출자가 초연 공연의 초안을 작성한 저작자로 인정하였으나, 당시 이뤄진 계약에서 연출자가‘양도계약’을 함으로써 저작자의 권리가 극단측으로 이양된 점을 주목했다. 저작권 관련 계약에서 흔히 발생하기 쉬운“이용허락 계약”과“양도 계약”에 대한 명확한 주의를 요구하게 되는 대목이다.

연극‘공동창작’에서의 저작권 문제는 공연대본이든, 완성된 공연형태이든 공동저작자로서의 상호간의 지위와 기여분, 각종 홍보물에 공동저작자로서의 성명표시, 양도계약인지 이용허락계약인지, 이용허락이라면 저작물 사용범위와 방법에 관한 합의를 명확히 하는 실무상의 일들로 귀결된다. 저작권 문제를 논의하는 과정이 다소 불편하다고 하여 계약문제를 회피한다면 현재의 좋은 관계가 악화될 수 있는 소지를 남길 수 있으니 주의해야 하겠다.