[큰글자책] 하마구치 류스케, 드라이브 마이 카

한국의 독자 분들께 | 사토 모토노리
들어가며 | 사토 모토노리

〈드라이브 마이 카〉는 나를 미치게 한다 | D. A. 밀러

〈드라이브 마이 카〉를 비스듬하게 읽다 | 사이토 아야코

인터뷰 1: 〈드라이브 마이 카〉와 히로시마 | 니시자키 도모코

바쟁으로의 회귀: 〈드라이브 마이 카〉 속 《바냐 아저씨》 | 로버트 첸

경계를 넘는 붉은 사브: 하마구치 류스케의 〈드라이브 마이 카〉론 | 황균민

〈드라이브 마이 카〉 혹은 슬픔과 지나간 세계에 대해 | 메리 웡

인터뷰 2: 〈드라이브 마이 카〉와 영화 진흥 사업 | 일본 문화청

타자의 목소리를 들어라: 〈드라이브 마이 카〉에서의 타자성 구축과 수용 | 후지키 고스케

세계의 순환과 생의 반복: 〈드라이브 마이 카〉 속 물의 테마와 소리를 동반한 회전의 모티프 | 이토 히로노리

각색의 끝을 향해: 〈아사코〉와 〈드라이브 마이 카〉로 본 번역의 시작 | 사토 모토노리

바라보는 것과 만지는 것: 〈드라이브 마이 카〉에서의 포옹 | 도미즈카 료헤이

인터뷰 3: 논의에 대한 응답 | 하마구치 류스케

나가며 | 도미즈카 료헤이
옮긴이 후기 | 황균민

가후쿠는 명백하게 자신의 영화에 대한 하마구치 본인의 야심을 대변하고 있는데, 그 야심이라 함은 관객으로 하여금 영화가 만들어 내는 반향을 마음속에 숨겨 놓은 감정적 사건 안에서 듣도록 강요하는 것이다. 관객의 개인적이고 감정적인 사건에 대해 분명히 영화는 아무것도 모른다. 하지만 영화는 그것을 반향하는 장치와 같은 역할을 수행하려고 한다. 〈드라이브 마이 카〉는 정신적 다공성에 대한 연구나 다름없다고 글의 초반에 서술했는데, 영화는 이 현상을 등장인물들 사이에서 드러나게 묘사하고 있을 뿐 아니라 어쩌면 보다 강력하게 영화와 관객 사이의 접점을 통해 그 현상을 끄집어내려 한다.

_ “〈드라이브 마이 카〉는 나를 미치게 한다” 중에서

여러 필자의 다채로운 논의에서 알 수 있듯이 〈드라이브 마이 카〉와 같은 풍부한 영화를 분석하는 시점은 무수히 많다. 그 가운데 나는 〈드라이브 마이 카〉의 기본 구조를 이루는 내러티브와 ‘내레이션’, 특히 여성의 젠더적 시점에서 영화를 바라보는 것에 주목하고자 한다. 자신의 영화 만들기를 명석하게 언어화할 수 있는 하마구치는 무엇이 영화를 영화적으로 만드는지에 대해 상당한 자각을 갖고 있다. 영화감독으로서 하마구치가 지닌 기본적인 태도는 어떻게 카메라를 이야기에 종속시키지 않고서 ‘광학적 무의식’처럼 눈에 보이지 않는 것을 가시화하는 카메라의 능력을 극영화의 틀 안에서 최대한 살릴 수 있는지에 있다. 이를 위해 감독은 시나리오에 쓴 언어와 배우의 신체에 내재된 언어가 ‘목소리’로 몸에서 생성되는 순간을 카메라가 기록하는 것, 즉 각본, 배우, 카메라 사이의 긴밀한 관계성을 탐구한다.

_ “〈드라이브 마이 카〉를 비스듬하게 읽다” 중에서

이 영화는 대화극이 중심인 만큼 “이 정도의 분량을 말할 수 있는 터널이 없는지”라는 요청이 있었습니다. 스태프와 대사를 읽고 대략 어느 정도 시간이 걸리는지를 파악하고 실제로 터널을 운전하며 측정했습니다. 다카쓰키와 함께하는 마지막 차 내부 장면이 가장 긴데요, 신호 정지에 걸려 자동차가 멈추는 일은 없어야 했습니다. 그래서 히로시마 고속도로 3호선에서 가이타대교까지 가는 터널이 가장 길다고 제안했고 이 경로를 채택하셨어요. 하지만 역시 촬영은 밤에 해야 했습니다. 창밖 풍경을 잘 알 수 없게 해서 왔다 갔다 하며 찍은 장면 중 좋은 것을 이어 붙인 게 아닐까 싶어요.

_ “인터뷰 1: 〈드라이브 마이 카〉와 히로시마” 중에서