영화감독과 심리적 구도

•프롤로그
•요약

Ⅰ. 유동회화론과 회화적 영상 미학
1. 오즈 야스지로, 미조구치 겐지, 나루세 미키오 작품에 나타난 샷(Shot) 특성
2. 삼원법(三遠法)과 삼경법(三境法)

Ⅱ. 일본 전통적인 회화의 공간 미학
1. 세 감독의 영상기법과 전통회화, 원근법
2. 두루마리 그림(繪卷)의 미학

Ⅲ. 작품분석
1. 오즈 야스지로(小津安二郞) 감독의 부초(浮草)와 동경이야기(東京物語)
1) 작품의 전반적 특성과 샷 스타일(Shot style) 분석
2) 오즈와 ‘정(靜)의 공간(空間) 미학’

2. 미조구치 겐지(溝口健二) 감독의 우게쯔 이야기(雨月物語)
1) 작품의 전반적 특성과 샷 스타일(Shot style) 분석
2) 겐지와 두루마리 그림의 공간(空間) 미학

3. 나루세 미키오(成瀬巳喜男) 감독의 부운(浮雲)
1) 작품의 전반적 특성과 샷 스타일(Shot style) 분석
2) 통합(이동) 시점의 공간(空間) 미학
4. 빅토르 에리세(Victor Erice) 영상의 상징성-<벌집의 정령>을 중심으로
1) 에리세 영상의 특징, 인접 예술과의 상관관계
2) 스페인의 사회적 현상과 영화의 외부 형식, 내적인 영상의 상징 기호
(1) 1940년 스페인의 역사적 배경 (2) 에리세 영화의 프레임
(3) 회화적(정태적) 장면과 롱 테이크 샷(Long take shot) 심리적 기법
(4) 사각의 틀, 에리세 감독의 심상

3) 영화의 내적 요인
(1) 등장인물 이중성의 아이러니
(2) 에리세 감독의 상징 이미지
(3) 시적 사실주의(El Realismo Poético)

4) 작품분석
(1) 에리세 영상의 구도와 형상
(2) 벌집 영상 이미지와 길의 미학적 기호

Ⅳ. 현대 감독으로 이어진 유동회화론
1. 유동회화론과 현대영상
2. 감독별 영상 이미지 특징과 헤이안 시대 두루마리 그림

•에필로그
•저자 연보
•참고 문헌

Ⅰ. 유동회화론과 회화적 영상 미학

1. 오즈 야스지로, 미조구치 겐지, 나루세 미키오 작품에 나타난 샷(Shot) 특성
20세기 초 미국의 몇몇 연극학자들에 의해 제기된 유동회화론(Moving Picture, 流動繪畵論)은 현대 영화에 많은 반향을 일으켰다. 연극학자 빅토르 프리버그( Victor freeburg)는 그의 저서 ‘영화 제작술(The art of photoplay making, 1918)’에서 “영화는 회화와 닮았을 뿐 아니라 그것으로부터 많은 것을 이어 받았다. 영화의 본질적인 특성은 시각적 움직임을 기록하여 전달하는 것이다. 그래서 영화는 이러한 영상적 움직임의 단일한 구성이다. 각 화면은 마치 그림 같아야 한다. 나는 영화를 회화로 섬긴다. 즉 회화 이외의 어떤 것에서 이어 받은 것은 아니다. 영화가 우선적으로 개선해야 하는 것은 회화적 측면이다” 라며 회화와 영화의 불가분의 관계를 설명했다. 다시 말해 회화의 ‘정지된 화면 속에서도 움직임이 살아난다’는 유동회화론은 이후 영화에서 매우 중요한 개념으로 떠올랐다. 회화에서 ‘정중동(靜中動)’이 영화에서는 반대로 ‘동중정(動中靜)’의 미학을 탄생시킨 것이다.
이러한 영화 미학의 탐구는 일본의 1세대 감독인 미조구치 겐지, 오즈 야스지로, 나루세 미키오에 의해 더욱 심화되고 완성되어 초기 일본영화의 기틀을 마련했다. 현란하지 않은 카메라 기법, 정적인 화면구도, 정지된 형태의 회화미를 적극 작품에 끌어들여 영화의 완성도를 높여 주었다. 현대 영화인들에게 반기라도 들듯이 이들 세 감독들은 철저하게 작가주의 영상시대를 개척했다. ‘영화는 회화와 동거할 수 있는가. 만약 이것이 가능하다면 어떤 영화적 형식으로 발전할 수 있을까’ 세 감독들은 이런 물음들을 자기 작품에 적용시켜 수준 높은 영화들을 만들었다. 그들은 ‘정지된 형태에 의한 회화미(繪?美)’와 ‘유동적 형태에 의한 회화미’ 등 두 가지 형식으로 영화를 제작했다. 첫 번째 정지된 형태에 의한 회화미로 영화를 발전시킨 감독은 오즈 야스지로였고, 두 번째 유형의 영화를 만든 감독은 미조구치 겐지와 나루세 미키오 감독이다. 예를 들어 오즈 야스지로는 영화 <부초>에서 카메라가 내적 공간에서 일탈하여 어느 작은 부두를 향하게 함으로써 감독의 시선을 옮겼다. 인서트 화면 하나하나에 나타나는 회화적 구도의 샷(Shot) 기법에서 카메라는 감독의 눈이 되어 피사체를 아주 조용하게 관조하는 정적인 회화의 극치를 보여준다. 회화적 공간과 영화적 공간이 서로 무리 없이 병치할 수 있는가를 확인해 주는 아주 극적인 작품이다. 또한 이 시기에 오즈 야스지로와 견줄만한 감독이 미조구치 겐지 감독이다. 몽환적인 회화 구도는 영화의 영상 언어를 확장시켜 주었다. 그의 영화에는 언제나 동적인 가운데 정적인 동양의 선(禪)이 흘렀다. 그의 대표작 <우게쯔 이야기(雨月物語)>에서 나타난 현실과 환영의 앵글들을 몽타주 기법이 아닌 카메라 기법으로 영화의 품격을 높였다.
이 두 영상법을 융합시킨 감독이 바로 나루세 미키오 감독이다. 겐지는 미장센 영상이 완벽하고 의미론적으로도 풍부함이 있는 보편적 영화를 만들었다면, 오즈는 미장센보다는 외향적 스타일에 치중했다. 반면 빛의 조련사인 나루세는 현대적인 것들을 다루면서 자신이 체험하거나 깨닫지 않고서는 표현할 수 없는 작은 떨림조차도 놓치지 않았다. 일반적인 것들을 조합한 그는 보편적인 것 같으면서도 비범한 영화를 만들었다.
나루세와 오즈는 그 시대 서민들의 진솔한 생활상을 카메라 렌즈에 담는데 성공한 감독들이다. 평범하면서도 비범하고, 진부할 것 같으면서도 독특한 영화의 이야기들을 다양한 형식으로 만들어갔다. 촬영의 과학적 기술이 가부키(歌舞伎), 문학, 회화 등의 민족적 전통 문화와 혼합되어, 영화는 일본에서 풍요로운 문화 영역으로 자리 잡고 그 자신만의 개성을 발전시켜 일본 영화의 기틀을 마련했다.
이렇게 위 감독들은 샷(Shot)의 이론적 원형을 일본 전통회화에서 찾았다. 일본 전통회화의 특징은 한마디로 화려하면서도 섬세하고, 근경 중심의 구도와 색채감각이 뛰어나다. 또한 과장과 생략이 두드러져 표현주의적 성향을 갖고 있다. 이들 세 감독들은 이런 특성을 자신들의 영화제작에 도입한 것이다. 이를 위해 그들은 전통회화의 표현 후퇴(表現 後退), 원근 대비(遠近 對比), 전경 확대(前景 擴大), 후경 확대(後景 擴大), 전경 축소(前景 縮小) 기법들을 영화 작품에 대입했다. 그 결과, 이들은 현대영화의 문법을 체계화시켰을 뿐 아니라, 샷(Shot)이 차지하는 심리적 미학의 새 지평을 열었다.
이와 같은 인식에서 세 감독들이 전통 회화의 기법들을 어떻게 영상 구도 문법에 적용시켜 왔는지 그 상관관계를 이 책에서 밝히고자 한다. 그리고 회화적인 화면 구성법이 세 감독들의 작품에 어떤 영향을 주었는지 살펴볼 것이다. 나아가 일본 회화에 나타난 이 구도와 영상의 앵글(Angle) 사이에 어떤 유사점이 있는지, 더불어 이런 회화적 기법의 영화들이 어떻게 1950년대 세계 영화사에 영향을 미쳤는지 탐색하는 계기를 마련할 것이다.

2. 삼원법(三遠法)과 삼경법(三境法)
일본 전통회화의 미학적 원리는 화려한 색채감각과 섬세한 장식성, 시각의 빠른 변화 템포, 근경 중심적인 구도, 과장과 생략이 두드러진 표현주의적 성향을 꼽을 수 있다. 따라서 본 책에서는 이러한 경향들을 회화사적 이론배경과 공간미학적 차원에서 먼저 탐구한다. 본 책에서 시도하는 작품분석은 오즈 야스지로(小津安二郞)의 <부초 浮草>, 미조구치 겐지(溝口健二)의 <우게쯔 이야기 雨月物語>, 나루세 미키오(成瀬巳喜男)의 <부운 浮雲>으로 한정했다. 오즈 야스지로는 전경 확대와 평원법을 이용한 픽스 샷(Fix shot)을 작품에 도입시켰으며, 미조구치 겐지는 외심적 구도법과 고원법, 심원법을 이용한 크레인 샷(Crane shot)을 창조했다. 마지막으로 나루세 미키오는 삼원법과 삼경법을 합친 복합시점 카메라인 달리 샷(Dolly shot)을 영화에 도입했다. 세 감독 작품 속에 나타난 샷(Shot)의 미학적 원리를 분석했다. 한 컷(Cut)에 나타난 영화의 시간적, 공간적, 미학적 특색은 전통적 회화 구도 기법과 어떤 상관관계가 있는지 연구 비교했다.
따라서 본 책은 이들 세 감독들이 차용한 위의 세 가지 기법들을 분석하면서, 동양화의 삼원(평원 平遠, 고원 高遠, 심원 深遠)법과 삼경(전경 前境, 중경 中境, 원경遠境)법을 중심으로 회화적 구도와 영상의 앵글(Angle), 다양한 샷(Shot)의 변화를 추적했다. 또 전통적인 원근법과 피사계 심도, 조명의 깊이와 채색의 농담, 렌즈(Lens)의 특성과 운필법 간의 상관관계를 살펴보았다.