나머지는 소음이다

서문

1부 1900~1933년
1장 황금시대 슈트라우스, 말러, 세기말
2장 파우스트 박사 쇤베르크, 드뷔시, 무조주의
3장 대지의 춤 제전, 민속, 재즈
4장 보이지 않는 사람들 아이브스에서 엘링턴까지, 미국 작곡가들
5장 숲 속에서 나온 유령 장 시벨리우스의 고독
6장 그물의 도시 20년대의 베를린

2부 1933~1945년
7장 공포의 예술 스탈린 치하 러시아에서의 음악
8장 만인을 위한 음악 FDR의 미국에서의 음악
9장 죽음의 푸가 히틀러 치하 독일에서의 음악

3부 1945~2000년
10장 개시 시각 미군과 독일 음악, 1945~1949년
11장 멋진 신세계 냉전과 50년대의 아방가르드
12장 “그라임스! 그라임스!” 벤자민 브리튼의 열정
13장 자이언 파크 메시앙, 리게티, 60년대 아방가르드
14장 베토벤은 틀렸다 비밥, 록, 미니멀리스트들
15장 가라앉은 성당 세기말의 음악

에필로그
감사의 말
역자 후기
주석

음악을 통해 우리 귀에 들린 20세기
궁극적으로 모든 음악은 음향, 공기의 흔들림, 기묘한 감각을 야기하는 동일한 물리학을 통해 듣는 사람에게 영향력을 행사한다. 그러나 20세기에는 음악 생활이 벌떼같이 쏟아지는 문화와 하부 문화 속에서 해체되어버렸으며, 그런 문화에는 제각기 자기만의 용어와 은어가 있다. 일부 장르는 다른 장르에 비해 더 높은 인기를 구가하지만 진정한 대중적 호소력은 어느 것에도 없다.

(중략)

작곡가는 현대적 삶의 모든 측면에 스며들어 있기 때문에, 그들의 작품을 묘사하려면 무척 큰 화폭이 필요하다. 이 책 『나머지는 소음이다』는 예술가들만이 아니라 작곡되는 음악의 종류를 통제하고자 했던 정치인, 독재자, 백만장자 후원자들의 삶도 함께 기록한다. 또 스타일을 조율하려 했던 지식인이나 음악 세계를 탐구해나가는 외로운 길에서 동반자가 되어주었던 작가, 화가, 영화 제작자, 그리고 작곡가들이 행하는 일에 각기 경이를 느끼거나 거부하거나 무시했던 청중들, 음악이 만들어지고 사람들에게 들려지는 과정을 변화시킨 기술, 혁명과 열전과 냉전, 이민의 물결, 작곡가들이 작업한 세계 지형을 변형시킨 더 깊은 차원의 사회 변화들에 대해서도 기록한다.

(중략)

역사의 전진이 음악과 맺는 관계는 그것 자체가 첨예한 논쟁의 주제다. 클래식 음악 분야에서는 음악을 사회와 단절시키고, 하나의 자체 완결적인 언어로 천명하는 것이 오래전부터의 대세였다. 하지만 지나칠 정도로 정치적인 20세기에 그 장벽은 수시로 허물어진다. 벨라 바르토크는 현장 녹음한 트란실베니아 민요에서 영감을 얻어 현악사중주를 썼고, 쇼스타코비치는 독일군의 대포가 그 도시를 때려 부수고 있는 동안 교향곡 <레닌그라드Leningrad>를 썼다. 또 존 애덤스는 리처드 닉슨과 마오쩌뚱을 등장인물로 내세운 오페라를 작곡했다. 그럼에도 음악과 바깥세상을 이어보려는 시도는 지독하게 어렵다. 그러나 설사 음악이 정확하게 무엇을 의미하는지 역사는 절대로 알려주지 못하겠지만, 음악은 역사에 대해 뭔가를 말해줄 수 있다. 이 책은 음악을 통해 우리 귀에 들린 20세기다. - 서문 중에서

“슈트라우스와 나는 산의 양편 끝에서 터널을 파들어가는 사람이다.”
한 사진사가 찍은 사진에는 두 작곡가가 오페라하우스 밖에 서 있는 모습이 잡혀 있다. 아마 소풍을 가려고 막 나서는 참이었던 것 같다. 슈트라우스는 수병 모자를 쓰고 웃고 있었고, 말러는 해를 바라보며 얼굴을 찡그리고 있었다. 이들은 폭포를 구경하고 한 주막에서 소박한 나무 식탁에 앉아 점심 식사를 했다. 그들은 아주 기묘한 한 쌍이었을 것이다. 키가 크고 여윈 슈트라우스는 넓은 이마가 훤히 벗겨졌고 턱은 빈약했으며 움푹 들어간 눈은 무엇인가를 강하게 쏘아보는 듯했다. 말러는 그보다 머리 하나는 더 작았고, 독수리 같은 근육질의 남자였다. 해가 뉘엿뉘엿 넘어가자 말러는 시간에 늦을까봐 초조해하며, 숙소인 코끼리 호텔로 돌아가서 연주회 준비를 하자고 말했다. 하지만 슈트라우스는 “나 없이 시작할 수는 없어. 우리가 늦으면 기다리겠지”라고 말했다. 말러는 “자네가 안 가겠다면 나라도 가서 자네 대신 지휘하겠네”라고 대답했다.
말러는 마흔여섯, 슈트라우스는 마흔한 살이었다. 그들은 거의 모든 측면에서 극단적으로 달랐다. 말러는 총천연색의 무지개처럼 기분이 시시각각으로 바뀌는 성격이었다. 어린애 같았다가 뇌성벽력이 치는 듯 했다가 독재자가 되었다가 또 절망에 빠지기도 했다. 그가 빈의 슈바르첸베르그플라츠에 있는 자택을 나와 링슈트라세에 있는 오페라하우스로 걸어갈 때면 택시 운전수들은 손님들에게 “말러씨입니다!”라고 속삭여주곤 했다. 슈트라우스는 현세적이고 자기만족적인 사람이며, 평균 이상으로 냉소적이며, 겉으로 봐서는 속을 알 수 없는 사람이었다. 소프라노인 젬마 벨린치오니는 그라츠 연주회가 끝난 뒤에 열린 연회에서 그의 곁에 앉았는데, 그를 “순수한 독일인, 겉치레가 없고 비비 꼬는 장광설도 없고, 가십에는 거의 관심이 없고, 자기 자신이나 작품에 대해 이야기하려는 마음도 전혀 없는, 강철 같은 눈빛을 지니고 도저히 해독할 길 없는 표정을 짓는 사람”이라고 묘사했다. 슈트라우스는 구스타프와 알마 말러 부부처럼 세련된 빈 사람들은 낙후된 지역으로 여기는 뮌헨 출신이었다. 알마는 회고록에서 슈트라우스의 말을 과장된 바바리아 사투리로 기록하여 이런 인상을 더욱 강조했다.

독일식 충동에 저항한 드뷔시
드뷔시는 화성의 기저에 놓인 물리적 사실에 대해 깊이 숙고했다. 헤르만 폰 헬름홀츠는 1863년에 쓴 논문 『음악 이론의 생리학적 기초로서의 음향의 감각에 관하여』에서 자연 배음렬倍音列의 물리학을 설명하고, 인간이 협화음과 불협화음을 지각하는 과정을 그것과 관련시켜 설명하려고 시도했다. 동시적으로 울리는 두 음향의 파동 형태가 교차하면서 그것들은 박자beat, 즉 공기 중의 맥동을 만들어낸다. 옥타브의 간격이 즐거운 느낌의 원인이 되는 것은, 헬름홀츠에 의하면, 위쪽 음표의 진동이 아래쪽
음표의 진동과 완벽한 2:1의 비율로 나란히 나아가기 때문이다. 즉, 거기서는 박자가 느껴지지 않는다. 완전 5도는 그 비율이 3:2이며, 역시 귀에 ‘깔끔하게’ 들린다. 드뷔시가 헬름홀츠의 연구를 알았을 수도 있다. 표준 화성을 배음렬에 연결지은 18세기 라모Rameau의 연구는 분명히 알고 있었다. 드뷔시는 옥타브와 5도를 저음역에 설치하고 높은 음역에서는 더 좁은 간격을 늘어놓아 무지개처럼 반짝거리게 만들기를 좋아했다.
드뷔시의 등록상표와도 같은 초기 작품은 <목신의 오후에의 전주곡Prelude a l’apr?s-midi d’un Faune>인데, 이는 말라르메의 시를 제목으로 삼은 관현악적 설화로서, 1892년에 작곡되고 1894년 개작되었다. 그 시에서는 판pan牧神이 아름다운 두 님프의 기억을, 혹은 꿈을 어떻게 간직하면 가장 좋을지 궁리한다. 그는 플루트로 노래 한 곡을 연주해보고, 그 노래로는 자신이 겪은 생생한 체험을 모두 체현하지 못함을 깨달았다.
이 작품은 판이 연주한 바로 그 음악을 불러내는 것으로 시작한다. 플루트로 연주되는 나른한 선율이 3온음으로 하강했다가 다시 상승한다. 화성도 이와 비슷하게 3온음을 넘나들다가 울림이 풍부한 B플랫장조의 딸림 7도에서 휴식을 취한다. 이 7도는 고전 화성에서라면 E플랫으로 해결되겠지만, 여기서는 자족적自足的인 유기체, 무제약적인 자연의 상징이 된다. 그런 다음 플루트가 선율을 반복하고 새 텍스처가 그 둘레에서 형성된다. 이렇게 하여 드뷔시는 자신의 테마 재료를 발전시키려는 독일식의 충동에 저항한다. 반주가 발전하는 동안 선율은 정체된 상태 그대로 유지된다. 온음계의 구름 같은 울림이 판이 보는 시야의 지평선을 표시해주며, 그곳에서 형체는 안개 속으로 해체된다.