연극에 대해 (큰글씨책)

연극의 역사와 테크닉에 대해 ············1
1. 시어터 스튜디오 ··············3
2. 자연주의 연극과 분위기의 연극 ·······26
3. 새로운 연극에 대한 문학적 조짐 ·······51
4. 우슬로브니 연극 수립의 첫 시도 ·······62
5. 우슬로브니 연극 ··············85
발라간 ·····················99

해설 ······················141
지은이에 대해 ··················148
옮긴이에 대해 ··················152

모든 수단을 사용해서 배우가 연출가의 영혼을 통해 극작가의 영혼과 합쳐진 자신의 영혼을 열 수 있도록 도와야 한다. 그리고 희곡 작가가 이미 준비해 놓은 것을 자신이 만들려는 형상으로 취한다는 것이 배우의 창조적 자유에 방해가 되지 않는 것과 마찬가지로, 또한 그에게 연출가가 부여하는 것도 그의 창조적 자유를 방해하지 않는다.
연극의 모든 수단들은 반드시 배우를 위해 봉사해야 한다. 무대예술에서 연기가 첫 번째 자리 중 하나를 차지하고 있기에 배우는 반드시 완전히 관중을 지배해야 한다.

연출가는 관객으로부터 배우에 이르는 다리를 놓아야 한다. 작가의 의도에 따라 무대 위에 친구들, 적들, 연인들을 끌어냄으로써, 연출가는 관객으로 하여금 단순히 그들의 언어만을 듣게 하는 것이 아니라, 내면의 숨겨진 대화를 꿰뚫어 보게 도와줄 수 있는 움직임과 포즈들로 그린 그림을 반드시 제공해야만 한다. 그리고 만약 연출가가 작가의 테마를 심화해 가면서 내면적 대화의 음악을 듣게 된다면, 그는 연출가와 배우들이 듣게 된 그러한 내면적 대화를 관객이 받아들일 수 있도록 하는 데 유용한 율동적 움직임을 배우에게 제안해 주어야 한다.
제스처, 포즈, 시선, 침묵은 사람들 사이의 관계의 진실을 정의해 준다. 언어는 모든 것을 말하지 않는다. 다시 말하면 관객을 예리한 관찰자의 위치로 이끄는, 두 명의 대화자들이 세 번째 사람에게 준 것과 같은 그러한 재료, 즉 등장인물들의 영혼의 경험을 짐작할 수 있게 도와주는 그런 재료를 관객의 손에 쥐여 줄 수 있도록 무대에서는 움직임의 그림이 필요하다. 언어가 귀를 위한 것이라면 율동은 눈을 위한 것이다. 그렇게 해서 관객의 상상력은 두 개의 인상이 주는 압력하에 작용한다. 시각적인 것과 청각적인 것. 그리고 낡은 것과 새로운 연극의 차이는 율동과 언어가 독립적인 것이라는 것, 각각 고유의 리듬을 가지고 있으며 두 개가 합일하에 놓인 것이 아니라는 점이다.

현대의 배우들은 재현을 열망하면서 자신에게 다음과 같은 과제를 부여한다. 즉, 자신의 ‘나’를 없애고 무대 위에 삶의 환영을 가져오기 말이다. 무엇 때문에 공연 포스터에 배우들의 이름들을 쓰는 것인가? 모스크바 예술극장은 고리키의 <밑바닥에서>를 공연하면서 배우를 대신해 진짜 부랑자를 무대에 세웠다. 재현에 대한 열망은 완전한 환영을 재현한다는 과도한 과제로부터 배우를 놓아주는 것이 더 나을 그러한 경계에까지 이르렀다. 무엇 때문에 공연 포스터에 테테레프 역할의 배우 이름을 써 놓는단 말인가? 무대에 진짜로서 등장한 사람을 ‘배우’라고 부를 수 있는 것인가? 무엇 때문에 관객을 현혹하는 것인가?
관중은 인간의 예술을 보기 위해서 극장에 온다. 그런데 어떤 예술이 스스로 무대 위를 돌아다닌단 말인가! 관중은 상상력, 연기, 숙련된 기술을 기대한다. 그런데 그들에게 그저 일상만을, 그것의 노예인 모방만을 제공하는 것이다.