음악의 기쁨 4

대담 1 오페라의 기원: 트로푸스, 전례극, 파스투렐
대담 2 신비극, 막간극, 궁정 발레
대담 3 피렌체의 개혁: 카치니, 페리, 몬테베르디
대담 4 마드리갈 코미디, 베키와 코메디아 하르모니카: 〈암피파르나소〉
대담 5 이탈리아 오페라에서 로마와 베네치아, 〈율리시스의 귀향〉, 〈포페아의 대관식〉
대담 6 프랑스 오페라, 륄리와 서정비극
대담 7 영국 오페라: 퍼셀
대담 8 나폴리 오페라: 알레산드로 스카를라티
대담 9 18세기 초 프랑스 오페라와 오페라 발레: 데투슈와 캉프라
대담 10 라모의 오페라: 〈카스토르와 폴뤽스〉
대담 11 부퐁 논쟁, 나폴리 오페라 부파, 페르골레시
대담 12 글루크의 개혁
대담 13 모차르트와 오페라 세리아: 〈이도메네오〉
대담 14 모차르트와 오페라 부파: 〈코지 판 투테〉, 〈돈 조반니〉
대담 15 모차르트와 독일 오페라: 〈후궁 탈출〉, 〈마술피리〉
대담 16 독일 낭만파 오페라: 베버
대담 17 이탈리아 오페라: 로시니
대담 18 마이어베어의 오페라
대담 19 벨리니의 오페라: 〈노르마〉
대담 20 베를리오즈의 오페라: 〈벤베누토 첼리니〉
대담 21 베르디의 오페라
대담 22 바그너의 악극
대담 23 구노의 오페라: 〈파우스트〉
대담 24 러시아 오페라, 무소륵스키와 〈보리스 고두노프〉
대담 25 프랑스 서정극: 드뷔시의 〈펠레아스와 멜리장드〉
대담 26 마스네와 푸치니
대담 27 오페라의 퇴락과 쇄신, 미요의 〈오르페우스의 불행〉, 오네게르의 〈유디트〉
대담 28 스트라빈스키와 〈탕아의 편력〉
대담 29 새로운 오페라에 대한 전망들
대담 30 음악적 표현의 가치에 대한 성찰
옮긴이의 글

롤랑 마뉘엘 / 음악 예술을 고대 그리스의 이상, 즉 ‘노래하면서 말한다(Favellare Cantando)’에 부합하는 방향으로 쇄신하고 싶어했죠. 빈첸초 갈릴레이가 『신곡』에서 우골리노의 탄식을 류트나 비올 같은 악기 하나만의 단순한 반주가 붙는 곡으로 만든 것도 같은 의도에서였을 겁니다.
나디아 타그린 / 그게 무슨 특기할 사항인가요? 제가 제대로 이해했다면 카메라타의 음악 애호가들은 아카펠라 양식의 장점들, 가령 콘트라스트라든가 중첩의 효과를 포기하고 악기 하나의 반주에 맞춰서 구슬픈 노래를 부르려고 했다는 건데요. 거기에 무슨 장점이 있으며 무슨 진보가 있다는 건지 모르겠군요.
롤랑 마뉘엘 / 누가 그들이 진보했다고 했습니까? 그들은 ‘회귀’를 원했습니다. 고대 그리스 음악이 그처럼 단순했으리라 상정하고 그리 돌아가려 했죠. 그리고 장점을 논하자면 대위법의 족쇄에서 풀려난 멜로디의 표현력을 들 수 있겠습니다. 이때부터 멜로디에 연성(延性)이 생기고 가사가 암시하는 바를 좀더 길게 늘인다든가 하는 섬세한 표현이 가능해집니다. 한마디로, 시 혹은 극의 의도에 좀더 민감해졌죠. 리트, 로망스, 오페라와 오라토리오의 아리아, 이처럼 가사와 결합한 노래는 지난 350년 동안 다양한 형태로 제시되었기 때문에 우리에게 더없이 자연스럽게만 보입니다. 그러니까 우리는 이게 당시 사람들에게 뭐 그리 새로웠을까 싶은 겁니다.
- ‘대담 3 피렌체의 개혁: 카치니, 페리, 몬테베르디’ 중에서

나디아 타그린 / 바로 그런 외국어 악센트가 글루크의 개성 아닐까요?
롤랑 마뉘엘 / 그럴지도 모릅니다! 그는 “각 나라 음악들의 우스꽝스러운 구분”을 없애겠다는 포부 때문에 세계시민주의의 암초에 걸렸을 겁니다. 그리스어 어근(Racine)의 정원에서 뿌리(Racine) 없는 예술의 꿈을 꾸었던 거지요.
나디아 타그린 / 그래도 열의와 감각은 대단했잖아요.
롤랑 마뉘엘 / 글루크 음악에서는 여러 가지 맛이 납니다. 단 하나, 원산지 특유의 맛만 빠져 있는데 이 맛은 무엇으로도 대체가 안 되지요. 그러한 시각에서 글루크 음악을 우리가 최근에 이 자리에서 감상했던 음악들과 비교해보세요. 글루크는 라모처럼 화성 감각이 예리하지도 않고 알레산드로 스카를라티나 페르골레시처럼 멜로디가 경쾌하지도 않아요. 그가 륄리와 똑같은 대본을 써서 다시 만든 〈아르미드〉는 꿈결 같은 서정성을 찾아보려야 찾아볼 수 없죠.
- ‘대담 12 글루크의 개혁’ 중에서

나디아 타그린 / 드디어 늙어가는 베르디와 그의 또래이자 라이벌 바그너의 만남을 살펴볼 순간이 왔네요. 선생님은 이 만남에 대해서 어떻게 생각하세요?
롤랑 마뉘엘 / 바그너가 해방의 구세주가 아니었듯이 베르디도 결코 변절한 적이 없었다고 생각합니다. 나는 베르디의 위대함이 일흔네 살에 자신의 최고 작품을 만들 수 있었던 그 끊임없는 자기 쇄신에 있다고 생각해요. 〈오텔로〉가 바로 그 작품이죠. 게다가 여든 살에도 〈팔스타프〉로 희가극의 스타일과 정신을 새롭게 하지 않았습니까. 〈팔스타프〉는 청년보다 더 젊었던 이 노인네의 손끝에서 흘러나온 천재적인 솜씨가 실로 경이로운 작품입니다. 그 노인은 기가 막힐 정도로 쉽게 자기 기법을 쇄신할 줄 알았어요. 아마 베르디의 모든 작품을 통틀어 가장 지적 유연성이 돋보이는 작품일 겁니다.
나디아 타그린 / 하지만……
롤랑 마뉘엘 / 하지만 나는 〈팔스타프〉를 좋아한다기보다는 감탄하는 입장입니다. 빼어난 편성의 오케스트라, 경쾌하면서도 강렬하고 전격적인 오케스트라가 무대를 공략하는 바로 그 지점에서 서정적 토로는 더이상 폭넓고 자연스럽게 느껴지지 않는다고 할까요.
- ‘대담 21 베르디의 오페라’ 중에서

롤랑 마뉘엘 / 나디아, 이상을 이미 배반했으니 이상의 정복을 묻어두려는 태도가 자연스럽죠. 그건 그렇고, 나디아는 왜 몬테베르디가 가극의 이상을 실현했다고 생각하나요?
나디아 타그린 / 그야 간단하죠. 피렌체 사람들과 글루크는 음악을 극에 흡수함으로써 음악을 다소 희생시키면서까지 오페라의 통일성을 추구했어요. 반면에 바그너는 선생님 말마따나 교향악의 도가니에 대사와 시를 융해시킴으로써, 그렇게 극을 다소 짓누르는 통일성에 도달했고요. 제가 잘 설명할 수는 없지만 몬테베르디는 아무것도 희생시키지 않는 신기를 부렸다고 생각해요. 〈오르페오〉에서 말은 음악이 되고 음악은 말이 되지요. 우리는 떼려야 뗄 수 없는 한 덩어리를 접하죠. 극적인 서정성이 일체를 이루는 가운데 완전한 음악과 완전한 극이 만나요. 그게 제가 생각하는 몬테베르디의 기적이에요.
롤랑 마뉘엘 / 아주 정확하게 말해주었습니다. 그리고 이미 알겠지만 그런 경지의 위엄은 비법들로 정리될 수 있는 것, 원한다고 도달할 수 있는 것이 아니에요.
나디아 타그린 / 최소한 그 성격을 정확하게 파악하려고 노력할 수 있잖아요.
롤랑 마뉘엘 / 흔히들 말이 멈추는 그곳에서 음악이 시작된다고 합니다. 그러나 특별한 재능을 타고난 소수의 음악가들은 말과 음악이 동일한 기원에서 동시에 시작되는 데 주목하지요. 몬테베르디 같은 음악가는 음악과 언어가 하나의 뿌리로 이어져 있다고 믿었습니다. 말의 억양, 문장의 기복, 감정을 드러내는 몸짓의 리듬은 그런 음악가에게 음악이 탄생하는 그 상태를 보여줍니다. 그들은 다 같은 서정성의 샘에서 물을 길어올리죠. 그러나 그들은 기존의 형식들, 음악언어가 획득해놓은 구조들에서 자유로워져야만 그 샘에 도달할 수 있습니다.
나디아 타그린 / 그래서 작품 속의 각 국면, 심지어 악구 하나하나가 극적 표현의 근간을 파헤침으로써 자기만의 고유한 형태를 찾는 거죠. 그래요, 그 정도 위업이 오페라의 역사에 흔하지 않다는 점은 충분히 이해합니다.
- ‘대담 24 러시아 오페라, 무소륵스키와 〈보리스 고두노프〉’ 중에서